ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: КАК ПУШКИН ПОДШУТИЛ НАД МИНКИНЫМ - 4


Теперь всем нам предстоит
доискиваться смысла,
скрытого в тайных знаках,
которыми перо повествующего
на наших глазах
покрывает чистый лист.
Умберто Эко
1
Так что же это за сатирический жанр, в котором написан «Евгений Онегин»?
Барков, будучи теоретиком-филологом, считал, что это мениппея. Вероятно, с филологической точки зрения такое определение возможно – хотя большинства общепринятых признаков этого жанра в пушкинском романе я и не нашел. Но я не филолог, я литературный критик и предпочитаю в подходе к художественному произведению использовать литературно-критический метод. Более того, я уверен, что Пушкин писал не для филологов и что внимательный читатель в состоянии разобраться в пушкинском романе  и без филологических подпорок: для этого достаточно понять точку зрения писателя.
Открывая любой роман, первое, что мы хотим понять: кто нам рассказывает эту историю: должны же мы представлять, кто этот рассказчик – мужчина или женщина, хороший человек или негодяй, умница или дурак? Что-то мы определяем для себя сразу, что-то в процессе чтения, чаще всего это сам автор, но ведь не всегда; без понимания, кто является повествователем, чтение превратилось бы в филологическое расследование. И только сообразив, кто повествователь, мы можем в полноте воспринимать рассказывамое автором. Прошу прощения за прописные истины, но они, увы¸ являются необходимым звеном в наших рассуждениях.
Может ли быть в романе не один повествователь? Почему бы и нет? Но тогда в каждом случае перехода повествования от одного повествователя к другому эта передача роли рассказчика должна оговариваться, чтобы не сбивать читателя с толка. Классический пример – блистательный роман Уилки Коллинза «Лунный камень» (на мой взгляд – лучший детектив мировой литературы). В романе три повествователя, каждый из них по очереди рассказывает одну и ту же историю – рассказывает ее так, как он видел и переживал ее события, со своей точки зрения. И все они понимали происходящее по-разному. И каждому повествованию предпослано «объявление», что рассказывает тот-то.
Обычно повествование ведется от лица автора, и проблем с пониманием, кто рассказчик, не возникает. Однако в случае рассматриваемого вида мистификаций, когда писатель сознательно прячет, кто в произведении повествователь, оставляя только «ключи» для его разгадывания, читатель может быть введен в заблуждение. Возникает вопрос: а зачем понадобились такие литературные мистификации?
Классиком афористики сказано: в каждом веке – свое средневековье. Гении и таланты, рождавшиеся в такие времена, оказывались в ситуации, когда они не могли открыто – и безнаказанно – высказывать свои взгляды, противоречившие взглядам церкви или власти. В то же время пойти на откровенное сотрудничество со своими идеологическими врагами они тоже не могли: для гения такая сделка равносильна духовному самоубийству. Выход был найден в передаче роли повествователя постороннему лицу – так появились анонимы и псевдонимы. Однако прием был быстро разгадан, авторы распознавались и преследовались, а цензура стала требовать, чтобы имя настоящего автора в издании обязательно указывалось.
Так инакомыслящие писатели, чтобы не писать «в стол», вынужденно пришли к методу передачи роли повествователя своему литературному или идеологическому врагу. Враг в их произведениях высказывал вполне благонамеренные суждения и мысли, обманывая власть предержащих, и так написанные книги беспрепятственно издавались и, фактически ставши литературными мистификациями, продолжали жить, будучи неразгаданными в течение десятилетий и столетий. И, несмотря на то, что в текстах таких произведений мистификаторы оставляли подсказки для понимания того, что повествователь – не автор, и давали понять, кто именно повествователь, делая его образ малопривлекательным, обманутыми оказывались не только власти, но и читатели (в том числе – и литературные критики, и филологи).
Барков показал, что так были написаны некоторые пьесы Кристофера Марло, который на самом деле не был ни антисемитом, ни врагом католицизма, Шекспира, вынужденного скрывать тайну своего королевского происхождения, некоторые произведения Пушкина, в которых он иначе не мог сказать то, что в прямом высказывании вызвало бы злобу Николая I. Особенно важен был такой прием для Михаила Булгакова.

2
Стерн, разобравшийся в том, как устроены шекспировские пьесы, оба своих романа, «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» и «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии», написал тем по тому же методу передачи роли повествователя действующему персонажу. Пушкин, чрезвычайно высоко ценивший Стерна, некоторые его литературные приемы использовал уже в «Руслане и Людмиле» – например, необычно большие отступления, многочисленные и разнообразные обращения к читателям (впоследствии широко применявшиеся им и в «Онегине»), как к собеседникам, на протяжении всей поэмы: «красавицы», «вы», «друзья мои» и «о друзья», «соперники в искусстве брани», «рыцари парнасских гор», «соперники в любви», «Орловский», «читатель» и «мой читатель», «Зоил» – и т.д. Но «плотность», с какой Пушкин, осваивая эту форму, использовал стерновские литературные приемы в своем романе, подсказывает нам и путь к пониманию жанра, в каком был написан «Евгений Онегин».
«Тристрам Шенди» – искусно сработанная пародия на посредственного литератора-дилетанта, который вообразил, что он тоже может стать писателем, и решил создать – ни много, ни мало – свое жизнеописание. Он не знает, с чего начать, и начинает с первой пришедшей в голову фразы; спохватывается, что не написал вступление, и пишет в тот момент, когда спохватился; в некоторых местах ему кажется, что здесь он пропустил что-то важное, и он оставляет пустые места или пропускает целые «главы»; он знает, что иногда можно обращаться к читателю, но, обращаясь, сплошь и рядом «забывает», к кому именно он обращался – к «сэру», «мадам» или  к «милорду», и ставит то обращение, которое ему приходит в голову именно в этот момент; он не знает меры в подробностях, и потому тонет в них, то и дело уходя в бесконечные отступления от заданной самим же темы, – и т.д. и т.п. В результате, начавши свое «жизнеописание» с зачатия, он, написав 9 томов, бросает его, когда ему «стукнуло» 5 лет.
Точно так же «Сентиментальное путешествие» – пародия на другого посредственного литератора, который решил описать свое путешествие по Франции и Италии. Этот посредственный писатель вроде бы понимает, как надо описывать такое путешествие, ориентируясь на многочисленные произведения подобного рода, – но и ему не удается закончить свой роман. Однако если рассказчик первого романа, Тристрам Шенди, при всем своем дилетантизме, добродушен и искренен, по-человечески безобиден и даже симпатичен, то рассказчик «Путешествия» лжив, лицемерен, напыщен, сплошь и рядом ложномногозначителен и в целом вызывает чувство, близкое к омерзению. Если «Тристрам Шенди», при всей гротескности как центральных, так и второстепенных образов романа и сатирическом изображении некоторых общественных и церковных установлений, – все-таки близок к юмору, то «Сентиментальное путешествие» – «чистокровная» сатира.
Таким образом, по напрашивающейся аналогии, «Евгений Онегин»пародия на поэта-архаиста, задумавшего написать роман в стихах, в котором он вознамерился выдать себя за Пушкина, – роман, направленный против Пушкина и его окружения. Он мстителен по отношению к Пушкину и его друзьям, к женщине, которая его отвергла и которой он мстит, публикуя ее письмо, на что, с точки зрения элементарной порядочности, не имеет права. Он постоянно сбивается с эпоса, в жанре которого он задумал написать роман («поэму песен в двадцать пять»; Пушкин в предисловии к Первой главе предупреждает читателя, что это «начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено», – то есть оборванность романа Пушкиным была задумана), – с эпоса сбивается на лирические отступления, вместо характеров изображает схемы, грешит бесконечными перечислениями (Пушкин, издеваясь над Катениным, заставил Онегина перечислять все части речи – существительные, глаголы, наречия, прилагательные) и противоречиями, причем он видит свои противоречия, но не в состоянии с ними справиться и эту беспомощность выдает за пренебрежение к читателю («Противоречий очень много, но их исправить не хочу»); он хвастается своим французским и при этом – плохой переводчик с французского, поскольку его поэтическая речь нашпигована кальками с французских выражений – галлицизмами. Наконец, он плохой переводчик и с итальянского, и Пушкин в Примечании 20 к строке «Оставь надежду навсегда», издеваясь над Катениным, сообщает, что Онегин не смог даже толком перевести такую важную фразу у Данте, отрезав вторую половину): «Скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха». Он архаист и то и дело употребляет слова и выражения, выходящие или уже вышедшие из употребления в обычном смысле и начинавшие уже тогда использоваться преимущественно в ироническом тоне: краса, ланиты, перси, очи, уста, чело и т.п.
   Главная его черта – мстительность – Пушкиным доведена до абсолютного воплощения. Он хладнокровно убивает друга – и, как бы он ни пытался оправдать поведение своего героя правилами дуэли и отношением к ним света, он убийца, это навсегда останется на его совести, и Пушкин предсказывает ему эти будущие терзания. И этой дуэлью главная мысль романа, такая простая и такая важная, доведена Пушкиным до абсолютного воплощения: посредственность – убийца таланта.

3
А теперь представим себе, что в театре, вахтанговском или любом другом, решили поставить «Евгения Онегина». Можно ли осуществить постановку, не понимая, как устроен роман? Оставим пока этот вопрос без ответа, зададим-ка лучше другой: а как поставить на сцене пародию? Вопрос сразу же приближает нас к ответу: может быть, это и возможно. Правда, между театром и стихотворным романом – дистанция огромного размера, языки – разные, но все же… Попробуем подойти к этой проблеме издалека.
Предположим, у нас есть литературное произведение, которое является пародией, и нам нужно перевести его на другой язык. Возможно ли это? И если возможно, то как это сделать? Ведь предметом пародии может быть только широко известное произведение, иначе ее перевод станет пародией на переводчика. В моей литературной практике такой случай был. Мне приходилось писать стихотворные пародии, но однажды я столкнулся с необходимостью перевести пародию. Я переводил шекспировский сонетный цикл и обнаружил, что 130-й сонет – пародия на  современных Шекспиру сонетистов. Не буду утомлять читателей английским текстом, сразу приведу общеизвестный маршаковский перевод этого сонета:

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенных линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали!

 

Чтобы было понятно, что в переводе Маршак сделал с этим стихотворением, привожу третью строку на английском и ее подстрочный перевод:

If snow be white, why then her breasts are dunЕсли снег бел, то ее груди бурые – (грязно-серые). При чтении вслух (а сонеты тогда и предназначались для такого чтения в кругу друзей) вместо ожидаемого dark (темные, смуглые) слушатели неожиданно получали dun, и строка вызывала смех; а если dun произносилось как duɧ (тюремная камера с полом, покрытым навозом) – это вызывало хохот.

Маршак перевел пародию как лирическое стихотворение – то есть написал то самое сладкое стихотворение, какие пародировал Шекспир. Мне же надо было перевести шекспировскую пародию так, чтобы стихотворение осталось пародией и чтобы это было понятно. В данном случае меня спасли общеизвестность маршаковского перевода, неоднократно положенного на музыку и ставшего романсом, и тот факт, что Маршак в своих переводах был типичным архаистом (из ложного представления, будто архаика в переводе необходима, чтобы передать дух времени Шекспира). Вот я и написал пародию на Маршака, использовав весь его архаический словарь:

 

Ее очам до звезд далековато,

Ее уста имеют бледный вид,

А перси серовато-буроваты,

И запашок навряд ли удивит.

Как проволока черная витая –

Власы вокруг чела, но не цветут,

Из розовых ланит произрастая,

Кусты дамасских роз – их нет и тут.

Я музыку люблю, но – знаю, слабость –

Моей красы ворчанье мне милей;

И пусть она немножко косолапит –

Так не богини ж ходят по земле.

И все же мне, клянусь, она дороже

Всех соблазненных выстеленной ложью.

 

Не утверждаю, что мой перевод идеален (увы, удачнее не нашел), но, полагаю, дух шекспировского сонета мне передать удалось – а, значит, и читателю этой статьи будет ясен посыл этого примера. А теперь вернемся к театру.

 

4

Читателю уже ясно, что в любом случае постановка «Евгения Онегина» как романа-пародии должна быть пародией. Вопрос: на что? Что должен пародировать театр? Текст? Да, текст общеизвестен, но ведь пушкинский текст в инсценировке не меняется, только сокращается и компонуется. А сцена требует куда более отчетливой насмешки, нежели чистый, не обыгранный текст: если это не острая шутка, мгновенно доходящая до любого ряда, то это должен быть «острый жест». Какие-то пушкинские шутки легко обыгрываются – например, описываемый Минкиным «кросс» Татьяны по сцене. Или представим себе, что Онегин всерьез читает нравоучение Татьяне, а она еще и с куцыми косичками – ей же 13 лет! Даже этих двух примеров достаточно, чтобы понять, что имеющихся в арсенале театра средств вполне может хватить – все зависит от внимательности при прочтении романа и изобретательности режиссера и актеров. Надо только учесть истинную структуру романа и правильно расставить акценты – в том числе и в сцене с дуэлью: эта сцена должна быть контрастно трагичной, и тогда весь спектакль – это трагифарс.

Что же это получается: то, что трудно объяснить современному читателю, которому приходится преодолевать сложившиеся стереотипы восприятия пушкинского текста, запросто можно показать в театре – и, главное, это будет воспринято на ура? Почему излагаемые мною взгляды на существо и устройство пушкинского романа как пародии встречают сопротивление, а постановка этой самой пародии на сцене может иметь успех?

На мой взгляд, дело здесь в самом существе этой литературной мистификации. Пушкин так написал роман, что ввел в заблуждение абсолютное большинство читателей, не заметивших его подсказки, и заставил воспринимать свою пародию в прямом прочтении и на полном серьезе. Бесконечно такое восприятие без трезвого осмысления продолжаться не могло. Мое многолетнее общение с читателями в Библио-глобусе свидетельствует, что многие из них уже готовы к пониманию «Онегина» как сатиры, а театр в настроениях общества – всегда на передовой, всегда ищет – и подчеркивает – злободневность. Я нашел, наконец, союзников – там, где, признаться, и не ожидал найти: на сцене.

Да, далеко не все читатели (покупатели) с легкостью принимают вышеизложенную точку зрения на пушкинский роман. Это нормально. Мы зашорены многолетними толками вокруг «Онегина», многим очень трудно смириться с тем, что всю жизнь они думали о нем одно, а им предлагают не просто другое, но и нечто диаметрально противопложное. И здесь имеет смысл сказать несколько слов о свойствах такого рода мистификаций.
Когда Пушкин затеял свою гениальную игру, о том, кто в романе повествователь, знали единицы. Так жили, читали, не понимая, как устроен роман, и так и ушли введенными в заблуждение десятки поколений, сотни миллионов читателей, а о романе были написаны тысячи статей и книг, сотни диссертаций. И вот наступил момент разгадки – и все это происходит на наших глазах.
У читателей (покупателей) есть выбор. Одни говорят: можно признаться, что да, не увидели, что Онегин – повествователь, это интересно, хотелось бы разобраться; а другие мне говорили: я уж лучше останусь при своих прежних взглядах, я не хочу их менять. И они имеют на это право. А у кого нет выбора? – Выбора нет у пушкинистов и литературоведов. Именно их разгадка пушкинской мистификации поставила в тяжелейшее положение. Надо либо признаваться в многолетних ошибках, либо продолжать жить с ощущением, что ты живешь в обмане. Это очень тяжелый выбор.
Мне иногда говорят: ты разрушитель. Причем говорят мне это даже друзья. Да, я понимаю, я разрушитель – но разрушитель чего? Эпиграф у моей книги «Тайна Пушкина»: «Единственное созидание – разрушение иллюзий». Но ведь и у меня тоже нет выбора, потому что Пушкин завещал разгадки своих мистификаций будущим поколениям, то есть нам. И если я не буду настаивать на пушкинской «точке», я буду поступать против воли Пушкина и против собственной совести. Так что пока я жив, на том стою и не могу иначе.
Ну, а под занавес – только добавлю, что у появления имени «Евгений» в «Онегине» не одна причина. Все пока называть не буду, придержу, а вот еще одну назову. Кроме того, что он убийца друга, кто у нас Евгений Онегин по преимуществу? – Правильно, бабник. То есть Ев Гений. Пушкин содержащейся в этом имени анаграммой обозначил основную черту характера Онегина, которую Минкин с восторгом приписал Пушкину. В качестве утешения предлагаю Минкину поразмышлять над этим именем: в нем есть еще кое-что, пока незащищенное копирайтом.

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: КАК ПУШКИН ПОДШУТИЛ НАД МИНКИНЫМ - 3



1
Понимание истинной структуры «Евгения Онегина», в котором Пушкин, мистифицируя читателей, сделал повествователем главного героя, – такое понимание дает нам правильный угол зрения, или, как говорил Александр Сергеевич, «точку», с какой надо рассматривать сюжет, характеры и поступки героев романа. И тексты Александра Минкина (я имею в виду его «продолжающуюся» статью в МК «Немой Онегин»). И тексты, которые он цитирует.

Вот он цитирует Ю.М. Лотмана:
«Непосредственное понимание текста «Евгения Онегина» было утрачено уже во второй половине XIX века».

Лотман неправ: «понимание текста  “Евгения Онегина” было утрачено уже» в первой половине XIX века – в момент публикации книги. Собственно, понимали этот текст считанные читатели – те, кому Пушкин раскрыл мистификацию, объяснив, что он затеял. Посмотрим, как был воспринят роман.

Минкин: Первая глава «Онегина» вызвала невероятный восторг.
У кого? У публики? Так «публика – дура». А все друзья Пушкина приняли Первую главу «в штыки»; вот их реакция на нее:

А.А. Бестужев (из письма к Пушкину): «Дал ли ты Онегину поэтические формы, кроме стихов?»
То есть стихи-то гладкие, а за стихами – пустота.

П.А. Вяземский: «“Евгений Онегин” хорош Пушкиным, но в качестве художественного произведения слабо».
То есть книга хороша пушкинским замыслом, но сам по себе роман слаб.

В.К. Кюхельбекер: «...но неужели это поэзия?»
Бедный Кюхля! Он ждал полета мысли, а получил банальные сентенции и абсолютный цинизм!

Н.Н. Раевский (из письма к Пушкину, пер. с фр.): «Я читал… в присутствии гостей вашего “Онегина”; они от него в восторге. Но сам я раскритиковал его, хотя и оставил свои замечания при себе».
То есть публика – в восторге, а Раевский – в скепсисе.

К.Ф. Рылеев (из совместного письма Бестужева и Рылеева к Пушкину): «Но Онегин, сужу по первой песне, ниже и Бахчисарайского фонтана, и Кавказского пленника». Из письма Рылеева же к Пушкину: «Несогласен…, что Онегин выше Бахчисарайского Фонтана и Кавказского Пленника».
То есть ниже романтизма! Куда уж ниже!

А вот как оценивал «написанный Онегиным» роман Е.А. Баратынский, принимавший прямое участие в мистификации: «Евгений Онегин» – произведение «почти все ученическое, потому что все подражательно... Форма принадлежит Байрону, тон – тоже... Характеры его бедны. Онегин развит не глубоко. Татьяна не имеет особенности, Ленский ничтожен».

Именно так и был задуман – и исполнен – этот «роман, написанный Евгением Онегиным»: Пушкин гениально написал посредственное произведение, обманув и современников, и потомков. Вот почему на замечание Бестужева Пушкин отвечал:

«Твое письмо очень умно, но все-таки ты неправ, все-таки ты смотришь на Онегина не с той точки...»

Прижизненная литературная критика, как и мы считавшая повествователем Пушкина и так и не догадавшаяся, с какой «точки» следует смотреть на роман, к концу публикации «Онегина» уже утверждала, что Пушкин исписался, а друзья, фактически ставшие участниками этой мистификации, вынуждены были молчать, уважая честолюбие гения, рассчитанное на века.

Минкин берется судить о романе, будучи сам в общем русле его непонимания. В результате он с легкостью воспринимает в прямом прочтении – как изрекаемый Пушкиным – абсолютный цинизм Онегина, а потом пририсовывает к такому облику и все, превратно им понятое в тексте романа – в полном соответствии со своими представлениями о том, как понимал мораль, честь и достоинство Пушкин.

2
Минкин цитирует из романа:

Нас пыл сердечный рано мучит
И говорит Шатобриан
Любви нас не природа учит
А первый пакостный роман

И резюмирует: Это признание не Онегин делает, а Пушкин.

Да нет, в том-то все и дело, что это признание делает Онегин, а не Пушкин: это речь повествователя. (Читай пушкинские стихи; именно они учат любви, а не признания Онегина.)

Так люди (первый каюсь я)
От делать нечего друзья.
Но дружбы нет и той меж нами.
Все предрассудки истребя,
Мы почитаем всех нулями,
А единицами себя.

Минкин: «Пушкин кается, ага». И Онегин не кается – ага, и Пушкин здесь не кается, это монолог Онегина.
 
Мы все глядим в Наполеоны;
Двуногих тварей миллионы
Для нас орудие одно;
Нам чувство дико и смешно.

Минкин: «Заметьте: это всё не Онегин говорит. Это Пушкин в “Онегине” о себе говорит».
Ну да: значит, и слова «Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей» тоже «Пушкин… о себе говорит»?! С каким же презрением надо относиться к Пушкину, чтобы на полном серьезе выдавать такие умозаключения!

Минкин: Пушкин «похабщину и мат употреблял влёгкую». «С возрастом он не исправился». – А должен был?

Сперва Онегина язык
Меня смущал; но я привык…

Минкин: «Язык Онегина смущал Пушкина И далее – пассаж о Пушкине-«матерщиннике». Минкин опять не понимает: это ведь Онегин сам о себе пишет.
Дело здесь вообще не в мате: в романе нет ни одного матерного слова. А вот мат Пушкина Минкина безумно смущает, и это – явное лицемерие журналиста. Это Минкин позволяет себе в своих статьях мат – пусть и в смягченной форме, в виде заменителя: как же нашему журналисту обойтись без матерного слова! В редакции – не поймут. Публика требует желтизны. (Впрочем, это – на совести главных редакторов газет, позволяющих такое журналистам.)

Между тем Пушкин в художественных произведениях, предназначенных для широкого читателя (то есть и для мужчин, и для женщин), и в стихах, и в прозе мат не употреблял. Он придерживался принципа, которого обычно придерживались – и так поступают и сегодня – абсолютное большинство мужчин: в присутствии женщин матом не выражаться. Пушкин использовал мат в двух случаях: 1) в переписке с теми, кто тоже пользовался матом или терпимо к нему относился (например, с Бестужевым, Вяземским и другими) – правилу «отвечать корреспонденту в его же тоне» Пушкина научили в лицее на уроках словесности; 2) в стихах, не предназначенных для женского уха – в том числе и в тех случаях, когда Пушкину было необходимо сделать эпиграмму непечатной (например, в эпиграммах к рисункам к «Евгению Онегину»; см. также публикацию А.Б. Биргера в «Литературной России» от 08.02.2013 «Три девятки, туз червей»).

Нынешнему читателю следует правильно представлять тогдашнюю читательскую аудиторию. Образованными людьми в то время были преимущественно дворяне, а половина из них были военными. Именно в этой среде у Пушкина было очень много друзей, и именно они были основной читательской аудиторией Пушкина (И.Д. Якушкин: «…Все его ненапечатанные сочинения: “Деревня”,“Кинжал”, “Четырехстишие к Аракчееву”,“Послание к Петру Чаадаеву” и много других были не только всем известны, но в то время не было сколько-нибудь грамотного прапорщика  в армии, который не знал их наизусть.») – на них и были рассчитаны в том числе его неприличные шутки.

Кто у нас может сказать, что не знает этой стороны наших российских мужских разговоров? – Разве что ханжа. Но верхом ханжества я считаю открытое осуждение подобного «самовыражения» при одновременном – пусть даже «смягченном» – использовании мата на публичном уровне для придания «остроты» тексту.                                        

3
Непонимание того, как написан роман, у Минкина усугубляется и непониманием того, кто стоял за образом Евгения Онегина. Минкин цитирует:

ПРИЯТЕЛЯМ
Враги мои, покаместь, я ни слова,
И кажется, мой быстрый гнев угас;
Но из виду не выпускаю вас
И выберу, когда-нибудь, любого;
Не избежит пронзительных когтей,
Как налечу нежданный, беспощадный…

Минкин: «Называется “Приятелям”, а начинается “враги мои” дьявольски остроумно, особенно в глазах уязвлённых приятелей; “самое нельзя прелести” (Вяземский)».
Минкину полезно было бы знать происхождение и этого стихотворения, и его названия. Стихотворение было опубликовано Вяземским с поправкой в названии «Журнальным приятелям» (подтвержденной Пушкиным) в момент выхода из печати Первой главы «Евгения Онегина» и адресовано П.А. Катенину: Пушкин и Вяземский в переписке называли его «преображенским приятелем», по имени Преображенского полка, командиром которого тот был. Публикацией Первой главы романа и этого стихотворения Пушкин начал беспощадную борьбу с Катениным и архаистами. Так что «самое нельзя прелести» Вяземского в данном случае относится именно к Минкину.

Минкин: В «Онегине»… шутки есть и юмор есть, а сатиры нету.
В «Онегине» есть и шутки, и юмор, но главным образом есть сатира – но сатира не в общепринятом тогда смысле, не общественная: «Онегин» – сатира на литератора, на наших глазах пишущего посредственный роман. То есть «Евгений Онегин» – сатирическое произведение по жанру.

Минкин: Онегин… на деле просто добрый малый, «как вы да я, как целый свет».
Онегин на деле – весьма недобрый малый, а, как было показано в предыдущем посте, по отношению к другу – попросту подлец и убийца. Если Минкин распространяет его человеческие качества и на себя, то мы к этому присоединиться не готовы.

Однако разгулявшемуся перу Минкина «Онегина» показалось мало, он размахнулся и на обобщения по поводу всей личной жизни поэта, и везде его умозаключения – либо отнюдь не невинная ложь, либо – при всей демонстрируемой им начитанности – элементарное малознание пушкинской биографии.

Минкин: «Высокомерное и циничное отношение (Пушкина – В.К.) к дружбе и друзьям. Бессовестное и потребительское отношение к любовницам. А родные?»
Существует большое количество свидетельств  о пушкинском святом отношении к дружбе и друзьям – например, к А.А.Дельвигу, П.В.Нащокину, И.И.Пущину. И не надо путать любовниц с проститутками. Не мешало бы знать также, что Пушкин в детстве был обделен родительской любовью, но то, как он ухаживал за умирающей матерью, совершенно изменило ее отношение к сыну, заставив почувствовать себя виноватой. Он с иронией, иногда и с издевкой относился к отцу, но тот вполне такое отношение заслужил; что же до брата с сестрой, то он, сколько мог, всегда им помогал.

Минкин: Пушкин – «бабник» и «развратник», «аморальный тип».
Как и большинство пишущих о Пушкине в таком роде (а их нынче расплодилось несчитанно), Минкин обманут Пушкиным, который сознательно создавал такой образ, мистифицируя читателей, и усиливал интерес к себе, увеличивая свою популярность. Его «донжуанский список» на девять десятых состоит из имен женщин, с которыми у него не было ничего, кроме его влюбленности, чаще всего безответной. По верному замечанию М.Н. Волконской о Пушкине, «как поэт, он считал своим долгом быть влюбленным во всех хорошеньких женщин и девушек, с которыми он встречался».

Минкин осуждает Пушкина за «злополучное проявление остроумия» и приводит примеры:

Коссаковская как-то говорила Александру: «Знаете ли, что ваш Годунов может показаться интересным в России?» «Сударыня, так же, как вы можете сойти за хорошенькую женщину в доме вашей матушки». С тех пор она равнодушно на него смотреть не могла.

О.С.Павлищева (частное письмо)
На одном вечере Пушкин, ещё в молодых летах, был пьян и вёл разговор с одной дамою. Надобно прибавить, что эта дама была рябая. Чем-то недовольная поэтом она сказала:
У вас, Александр Сергеевич, в глазах двоит?
Нет, сударыня, отвечал он, рябит!

В обоих случаях остроумие Пушкина было ответом на самодовольный апломб одной собеседницы или попытку задеть поэта другой и было оправданно.

4
Минкин считает свои открытия в пушкинском тексте (а «кросс» Татьяны – это и в самом деле находка) заслуживающими фиксации авторским правом (только он не понял, что повторяет ошибку Д.И. Писарева, относя несуразность описания этого «кросса» на счет Пушкина, а не Онегина, над которым Пушкин в этом месте издевается).

Минкин: «Написал заметку «Почему Онегин Евгений?» (февраль 12-го года). Действительно: Татьяна, Ольга, Владимир такие хорошие имена, а главный герой — какой-то Евгений. (Вдобавок опасался за приоритет. Незадолго до того рассказал про имя Онегина в телепередаче «Игра в бисер» и не мог отделаться от мысли, что мою догадку может присвоить себе какой-нибудь доктор филологии. Печальный опыт есть.)»

Далее Минкин опишет, как он догадался, что имя это иностранное, но не французское, а скорее всего английское, сопоставит догадку с романом Л.Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», где один из героев носит как раз это имя, – а на этот роман как раз указывает пушкинское примечание 16 к словам «Poor Yorick!» во второй главе «Онегина»: «См. Шекспира и Стерна». «Этот Евгений («см. Стерна») эксцентричный молодой человек, нарушитель приличий и правил солидного общества опаснейший чудак. Вот откуда имя Онегина и, в некотором смысле, характер».

А еще Минкин обнаружил у Стерна, что тот «поместил вступление к своему гениальному роману в XX (двадцатую!) главу III (третьего!!!) тома. Пушкин так поступить не мог, потому что в его романе нет ни третьего тома, ни XX главы. И Пушкин воткнул своё вступление в конец VII главы, несмотря на всю необычайность этой затеи в трёх самых существенных отношениях: содержания, формы и места»:

Пою приятеля младого
И множество его причуд.
Благослови мой долгий труд,

О ты, эпическая муза!
И верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкривь.

Довольно. С плеч долой обуза!
Я классицизму отдал честь:
Хоть поздно, а вступленье есть.
           
«Итак, вступление к поэме «Евгений Онегин» (6 строк!) нашлось в конце предпоследней главы».
Замечательное наблюдение и вполне заслуживает, чтобы быть защищенным «копирайтом». Снимаю шляпу. Если, конечно, Минкин – первооткрыватель. В пушкинистике до последнего времени к находкам в пушкинских текстах всегда относились с почтением, любая находка отмечалась публикацией, а то и не одной, об этом становилось известно, но «копирайтом» их не отмечали. Времена и впрямь сильно изменились.

Что ж, давайте разбираться с приоритетами. В 1922 году в Праге, в журнале «Воля России» была опубликована статья Виктора Шкловского «“Евгений Онегин”: Пушкин и Стерн»; Шкловский нашел и описал несколько важных структурных сходств между «Евгением Онегиным» и романами Стерна, но остановился буквально в полушаге от разгадки пушкинского романа. Он показал, что и Стерн, и Пушкин используют одни и те же литературные приемы; вместе с найденными и мною сходствами их с десяток, здесь я останавливаюсь только на тех, которые имеют отношение к статье Минкина «Немой Онегин» и существенны для этой моей реплики на нее – например, начало повествования «с середины» и в «Тристраме Шенди» и «Сентиментальном путешествии» Стерна, и в «Евгении Онегине», оборванное повествование  во всех трех романах и др.)

«Как известно, – писал Шкловский, – «Тристрам Шенди» кончается так:
“Боже, воскликнула моя мать, о чем вся эта история? О петухе и быке, сказал Йорик, о самых различных вещах, и эта одна из лучших в этом роде, какие мне когда-либо приходилось слышать…”
Так же кончается «Сентиментальное путешествие»:
“Я протянул руку и ухватил ее за…”
Конечно, – продолжает Шкловский, – биографы уверены, что Стерна постигла смерть в тот самый момент, как он протянул руку, но так как умереть он мог только один раз, а не окончены у него два романа, то скорее можно предполагать определенный стилистический прием».

Отсюда следовало, что в обоих случаях повествователем был не автор; Шкловскому оставалось только назвать этот стилистический прием, использованный и в «Онегине»: передача роли повествователя действующему персонажу.  Он этого не сделал, назвал его через 75 лет А.Н. Барков в своей книге «Прогулки с Евгением Онегиным».

Среди перечисленных Шкловским сходств романов Стерна и пушкинского романа нашлось и сходство в нетрадиционном размещении вступления: Стерном – в XX-ю главу, а Пушкиным – в VII-ю. Не правда ли, жаль? Красивая была бы у Минкина находка.
Ну, ничего, у нас ведь остался еще «защищенный авторским правом» Евгений. О причине появления этого имени в пушкинском романе Барков не сказал – он не видел статьи Шкловского, а то сразу бы догадался. Догадаться пришлось мне, уже после смерти Баркова. Догадка была связана с романом Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии», где он сделал повествователем своего «друга» Евгения, который, по сути происходившего в «Тристраме Шенди», был убийцей Йорика-Стерна. (Этого и не разглядел Минкин – в противном случае он бы обязательно о такой находке объявил.)  Поведение «друга», заставившее Стерна даже посвятить его роли отдельный роман, настолько плотно ложилось на происходившее в жизни Пушкина, что ему ничего не оставалось делать, кроме как использовать тот же прием и то же имя главного героя и одновременно повествователя.

Минкин так «застолбил» причину появления имени «Евгений» в романе:
«Написал заметку «Почему Онегин Евгений?» (февраль 12-го года). Действительно: Татьяна, Ольга, Владимир такие хорошие имена, а главный герой какой-то Евгений. (Вдобавок опасался за приоритет. Незадолго до того рассказал про имя Онегина в телепередаче «Игра в бисер» и не мог отделаться от мысли, что мою догадку может присвоить себе какой-нибудь доктор филологии. Печальный опыт есть.)»
Я не доктор филологии и на минкинский приоритет не посягаю: мне приоритета не жалко. Хотя еще в начале 2012 года я издал книгу «Кто написал “Евгения Онегина”», где изложил свои соображения и по поводу происхождения имени пушкинского героя. И, более того, на другой день после передачи «Игра в бисер», в которой принимал участие Минкин, обрадованный тем, что у меня, как я тогда подумал, появился союзник, я приехал в редакцию МК и подарил 3 экземпляра книги: главному редактору и ответственному секретарю (запоздалый знак признательности за публикацию моей большой статьи «Тайны пушкинской дуэли» за год до этого), а один экземпляр передал Минкину. Предложил ему встретиться, но Минкин отказался. Жаль. Ведь он не знал, что моя подробная статья об устройстве «Евгения Онегина» была опубликована во 2-м номере журнала «Литературная учеба» за 2011-й год. А там – и про структуру пушкинского романа, и откуда в нем есть пошло это аглицкое имя Евгений.
Продолжение следует.

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: КАК ПУШКИН ПОДШУТИЛ НАД МИНКИНЫМ - 2



…Наконец, Онегин еще и подлец, поскольку хладнокровно убивает друга на дуэли. Пушкин был дуэлянтом, из его 28 дуэлей реально состоялись только две, остальные закончились примирением, и из пушкинского описания дуэли Онегина с Ленским, следует, что это убийство, а не дуэль: не было даже попытки примирения со стороны гораздо более опытного человека и несомненно умелого стрелка, причем Пушкин показывает, что попытка Онегина оправдаться тем, что могут о нем сказать, если он, предложив мир, проявит подобную «слабость», – эта попытка шита белыми нитками: ведь ему на самом деле наплевать на «общественное мненье» (Гл. 2, V):

Сначала все к нему езжали;
Но так как с заднего крыльца
Обыкновенно подавали
Ему донского жеребца,
Лишь только вдоль большой дороги
Заслышит их домашни дроги, -
Поступком оскорбясь таким,
Все дружбу прекратили с ним.


То есть это сознательное убийство, и причину его надо искать не в обманном, общепринятом сюжете романа, а в том истинном, который проявляется, когда мы понимаем, что Онегин – повествователь, то есть – поэт. Что же это за поэт, который был смертельным врагом Пушкина и его литературного окружения и которому Пушкин передал роль повествователя в своем лучшем произведении? Что мы можем о нем как о поэте сказать на основании хотя бы беглого взгляда на этот текст?

1
Во-первых, Онегин искусный версификатор – в этом он Пушкину не уступает. Во-вторых, он архаист: его поэтическая речь пестрит такими словами как «перси», «уста», «ланиты», «краса» и т.п.; между тем, Пушкин к осени 1823 года – времени начала работы над романом – от такой «романтической архаики» уже полностью отказался и даже по поводу употребления в стихах такого слова как «младость» в письме к Дельвигу чуть ли не извинялся. В-третьих, Онегин – любитель галлицизмов, то есть он владеет французским языком, но при этом неважный переводчик с французского. Например, роман и начинается с использования такого галлицизма:

«Мой дядя самых лучших правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог…»

Онегин в первой строке использует аллюзию на басню Крылова («Осел был самых честных правил»), а в 3-ей строке употребляет неудачную кальку с французского выражения il s'est fait respecter, на самом деле опирающегося не на смысл «уважать» (слова, в русском языке имевшего исключительно позитивный смысл), но имеющего значение «вынудил считаться с собой». По христианскому обычаю о только что умерших или смертельно больных принято говорить («по умолчанию») только хорошо – и только так и смог «дядя-осел» заставить себя «уважать».
Точно так же и последняя строка этой строфы Когда же чорт возьмет тебя! – очередной галлицизм, «калька с французского Que diable t`emporte» (Лотман). Ближе к смыслу был бы перевод: «чтобы дьявол тебя унес», в соответствии с отмеченной Лотманом параллелью с романом Ч.Р.Мэтьюрина «Мельмот-скиталец», где героя, в начале романа отправляющегося к умирающему дяде, в конце уносит дьявол.
Ну, и следует присовокупить к намечающемуся уже образу поэта-повествователя отмечаемые практически всеми серьезными исследователями «Евгения Онегина» такие его черты как непомерные отступления (например, 7 строф о женских ножках в Первой главе), умозрительность композиции, рассыпающиеся образы, незавершенность (оборванность) романа.
Похоже, Пушкин, вживаясь в образ повествователя, создавал сатирический портрет хорошо известного ему человека. Набор черт характера и примет его стиля должны помочь нам догадаться, о ком именно идет речь – тем более что Пушкин в Примечании 20 к строке «Оставь надежду навсегда» (Гл. 3, XXII) дал недвусмысленную подсказку: «Lasciate ogni speranza voi ch'entrate. Скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха». Речь идет о переводе строки из Данте, а Данте в то время в России переводил только один человек.

2
Поэт, драматург и переводчик Павел Александрович Катенин до сих пор считается едва ли не лучшим другом Пушкина, в то время как он был его смертельным врагом и Пушкина ненавидел. Степень его ненависти к другу  можно оценить по тому факту, что незадолго до пушкинского отъезда на Юг он распустил про Пушкина сплетню, будто того доставили в жандармское отделение и высекли розгами, а вослед этой сплетне запустил вторую – о том, что автором первой сплетни был Федор Толстой-Американец. Толстой был дуэлянтом и убил на дуэлях 11 человек; расчет был в том, что Пушкин сгоряча вызовет Толстого на дуэль, а тот Пушкина убьет, – и план сплетника удался бы, если бы Пушкин не уехал в ссылку.
Пушкин и Толстой издалека обменялись оскорбительными эпиграммами, после которых дуэль стала неизбежной, и, даже уже зная, кто был автором сплетен, первым, к кому направился Пушкин по приезде в Москву из ссылки 8 сентября 1826 года, сразу после разговора с царем, был Толстой-Американец. Толстого в тот момент в Москве не было, а впоследствии С.Соболевский примирил их. В 1829 году, сватаясь к Наталье Гончаровой, Пушкин, показывая Катенину, что его подлый план разгадан, демонстративно пригласил быть сватом Толстого-Американца.
Катенин был человеком противоречивым. Старше Пушкина на 6 с половиной лет, он участвовал в Отечественной войне, храбро воевал и дослужился до полковника, а службу прервал из-за столкновения с великим князем, курировавшим его гвардейский полк. Осматривая полк, князь остановился напротив солдата, у которого на рукаве была заплатка, и, обращаясь к Катенину, сказал:
– Дырка!
– Нет, это заплатка, Ваше сиятельство! – ответил Катенин.
– Нет, дырка!
– Нет, заплатка!
– Нет, дырка!
– Нет, заплатка!
Князь в ярости повернулся и ушел, а Катенин вынужден был подать в отставку.
Он был патриотом, ненавидел Александра I и даже вынашивал план убить его; его перевод французского революционного гимна А.-С.Буа («Отечество наше страдает») стал гимном декабристов, а на Сенатскую площадь он не попал только из-за того, что за скандал в театре (он и его сторонники обшикали актрису, которой покровительствовал военный генерал-губернатор С.-Петербурга М.А.Милорадович) в 1822 году был выслан из столицы в свое имение, в деревню Шаёво Костромской губернии; его так и называли – «декабристом без декабря». К своим крестьянам, как и к своим солдатам, Катенин относился доброжелательно и с сочувствием: например, в неурожайный год он отказался от оброка и дал крестьянам зерна на посев. Он был умелым версификатором, но из-за умозрительности не мог художественно выстраивать композиции своих произведений. Эта черта творчества Катенина, несмотря ни на какие версификационные достоинства его стихов, в совокупности с пристрастием к архаизмам и галлицизмам, неизбежно делала его произведения посредственными.
Катенин был литературным врагом Пушкина, архаистом и одним из ведущих литераторов «Беседы любителей русского слова», с которыми боролся «Арзамас», а впоследствии, после распада этих кружков, – все пушкинское окружение, и в этом качестве удостоился нескольких пушкинских эпиграмм. Познакомившись с Катениным в театре, приятельствуя с ним и одновременно принимая участие в этой литературной борьбе, Пушкин еще не знал о некоторых чертах катенинского характера – таких, как завистливость, злопамятность и мстительность. Ф.Вигель в своих «Записках» вспоминал о Катенине:
«Видал я людей, самолюбивых до безумия, но подобного ему не встречал. У него было самое странное авторское самолюбие: мне случалось от него самого слышать, что он охотнее простит такому человеку, который назовет его мерзавцем, плутом, нежели тому, который хотя бы по заочности назвал его плохим писателем; за это готов он вступиться с оружием в руках. Если б он стал лучше прислушиваться, то ему пришлось бы драться с целым светом». (Ф.Ф.Вигель, «Записки», с. 275; М., ЗАХАРОВ, 2000)

3
Немудрено, что при таком самомнении пушкинские эпиграммы вызвали у Катенина предельную злобу; «последней каплей» стали строки в «Руслане и Людмиле», где содержался язвительный намек на неспособность архаистов овладеть жанром романтической баллады (а имя «Людмила» у читателей того времени неизбежно ассоциировалось с Жуковским и этим жанром). Пушкин в поэме изобразил старика-карлу импотентом (ПСС, IV, с. 59):

О страшный вид! Волшебник хилый
Ласкает сморщенной рукой
Младые прелести Людмилы;
К ее пленительным устам
Прильнув увядшими устами,
Он, вопреки своим годам,
Уж мыслит хладными трудами
Сорвать сей нежный , тайный цвет,
Хранимый Лелем для другого;
Уже… но бремя поздних лет
Тягчит бесстыдника седого –
Стоная дряхлый чародей,
В бессильной дерзости своей,
Пред сонной девой упадает;
В нем сердце ноет, плачет он…
                            
Катенин – ему в момент публикации поэмы было 27 лет, и он был отнюдь не стариком – сделал вид, что принимает этот полемический выпад против архаистов на свой физиологический счет, и в литературной борьбе с Пушкиным в дальнейшем изображал поэта кастратом и сплетником – несмотря на то, что Пушкин во втором издании поэмы 1828 года эти строки, вместе с двумя другими описаниями эротических сцен, удалил, чтобы лишить Катенина возможности использовать их как повод для личного оскорбительного ответа в литературной борьбе.
Пушкин уезжает, выходит в свет «Руслан и Людмила», Катенин публикует на нее скандальную критику и пишет пьесу «Сплетни», в которой в образе сплетника Зельского выводит Пушкина и которая имела успех – шла с аншлагами. В переписке он дает понять, что Зельский адресован Пушкину, одновременно изображая дружбу и тем самым лишая Пушкина возможности ответить эпиграммой.
«…Дружба – не италианский глагол piombare, ты ее также хорошо не понимаешь, – отвечает Пушкин 19 апреля 1822 г., еще не догадавшийся, что подлым сплетником и был сам Катенин. – Ума не приложу, как ты мог взять на свой счет стих:

И сплетней разбирать игривую затею.

Это простительно всякому другому, а не тебе. Разве ты не знаешь несчастных сплетней, коих я был жертвою, и не твоей ли дружбе (по крайней мере так понимал я тебя) обязан я первым известием об них?  Я не читал твоей комедии, никто об ней мне не писал; не знаю, задел ли меня Зельский. Может быть да, вероятнее – нет».
Догадавшись, что автором злобной сплетни был Катенин, и видя, что тот повел необъявленную личную войну, одновременно обращаясь к Пушкину как к «милому и любезному», Пушкин вынужден поддерживать этот тон «дружеской» переписки. Он ищет способ ответа Катенину в художественной форме и находит ее в романах Л.Стерна. Имя Евгения из «Сентиментального путешествия» Стерна, лживого «друга» и, по сути, литературного убийцы Йорика (Йорик – альтер эго самого Стерна), становится именем главного героя пушкинского романа.  Как Евгений Стерна, который выдает себя за Йорика, не в состоянии дописать свой роман, так и Евгений Онегин, выдающий себя за Пушкина, не в состоянии закончить пишущийся им роман; как Стерн публиковал свой роман частями, по 2 части в год, так и Пушкин, несмотря на то, что к моменту публикации Первой главы уже были закончены первые три, публикует «Онегина» поглавно, по одной в год, используя такую публикацию для оперативной борьбы с Катениным и архаистами, – и т.п. (Подробнее об этом см. в книге А.Барков и В.Козаровецкий, «Кто написал Евгения Онегина»; М., 2012 и 2015.)

3
Свое отношение к поведению Катенина Пушкин оформил в стихотворении «Коварность» (1824), а в «Онегине» разбросал метки его биографии, сделав третий план романа очевидным прежде всего для самого Катенина. Тот храбро воевал – и Онегин говорит про себя: «Но разлюбил он наконец И брань, и саблю, и свинец»; как и Катенин в своей деревне крестьянам, «ярем он (Онегин – В.К.) барщины старинной Оброком легким заменил» (Гл. 2, IV); как и Катенин, Онегин путешествовал по России (прервав это путешествие, он и едет к умирающему дяде) и побывал за границей, в Италии и в Африке,   – и т.п.
Желающим предположить, что это могут быть всего лишь случайные совпадения, замечу, что у Пушкина в «Онегине» нет ничего случайного и все продумано до мелочей и до каждого слова. Когда он пишет в Примечании 13: «Смеем уверить, что в нашем романе время расчислено по календарю», то и это – чистая правда. Мы знаем, что Онегин выехал в деревню к дяде летом: «Так думал молодой повеса, Летя в пыли на потовых» (Гл. 1, II). А летом какого года? На этот вопрос ответ дают строки о том, что Онегин обнаружил по приезде у дяди в шкафу (Гл. 2, III):

…Кувшины с яблочной водой
И календарь осьмого года;
Старик, имея много дел,
В иные книги не глядел».

То есть, как это впервые показал А.Н.Барков, Онегин приехал в деревню летом 1808 года.
Календарь был настольной книгой помещика, по нему справлялись, когда сеять и сажать, о датах Пасхи и Пятидесятницы, о том, на какую ближайшую субботу перенесут именины соседи (чтобы можно было закусить скоромным и опохмелиться на другой день) – и т.п. Первоначально Пушкин «закольцевал» это «сообщение о дате» стихами в конце II главы:

…Мой недочитанный рассказ,
Служанкой изгнан из уборной,
В передней кончит век позорный,
Как прошлогодний календарь

Или затасканный букварь.

Как показал Барков, из этих стихов следует, что речь идет именно о ежегодном календаре, так необходимом в помещичьем быту, что календарь в шкафу у дяди – не прошлогодний, а «нынешний», и его упоминание фиксирует дату приезда Онегина в деревню. Но такая подсказка ставила мистификацию на грань разгадки, и Пушкин стихи о «прошлогоднем календаре» из окончательного текста убрал. Между тем эта дата весьма важна, поскольку определяет время событий в романе (а эпоха до Отечественной войны и послевоенная пора различны существенно) и снимает любые подозрения о наличии в нем «анахронизмов», в которых уличали поэта пушкинисты, определившие время появления Онегина в деревне как 1819 или 1820 год (в этом случае Онегин не мог видеть Макарьевской ярмарки, сгоревшей в 1816 году, не мог слышать звуков рогового оркестра, поскольку последний такой оркестр просуществовал до 1812 года, – и др. «анахронизмы»).

4
Такие скрытые «подсказки» были адресованы прежде всего самому Катенину, которому Пушкин устроил долгую публичную казнь на протяжении 8 лет издания романа. Но и это далеко не все, что Пушкин придумал и осуществил в этой грандиозной мистификации. Он привлек к участию в ней и Баратынского, для чего торопил его с написанием поэмы «Бал», а при ее публикации устроил акцию, которая должна была подчеркнуть дружескую связь поэтов, заставить внимательных читателей сообразить, что антиБаратынская направленность романа исходит не от Пушкина, и привести их к переосмыслению фигуры повествователя. Пушкин почти на год придержал готовый тираж своего «Графа Нулина», дождался изготовления тиража «Бала», затем организовал поступление в продажу половины тиража обеих поэм под одной обложкой, и только после продажи конволюта вторые части тиражей поэм были отданы в магазины.
Барков показал, что Пушкин устроил в романе и в жизни «игру в салочки»: Онегин в романе делает выпад по поводу Баратынского, Баратынский отвечает Онегину стихотворением или пародирующей Онегина строфой в своей поэме, в следующей главе романа Онегин отвечает строфой-пародией на Баратынского, Баратынский реагирует, в очередной раз пародируя Онегина. Дискуссия (в начале прошлого века) по поводу антиБаратынской направленности «Евгения Онегина» между М.О.Гершензоном и В.В.Розановым, сегодня, вслед за известной статьей Д.И.Писарева, становится еще одним подтверждением пушкинской мистификации. Ведь Писарев, не понимая, как устроен «Евгений Онегин», был уверен, что он громит роман, написанный Пушкиным, а на самом деле этим разгромом подтверждал пушкинский замысел. И не вина Пушкина в том, что пушкинистика проигнорировала его подсказки, оставив все упомянутые «противоречия» в романе необъясненными.
Стало быть, основная тема «Евгения Онегина» – литературная, тема борьбы таланта и посредственности? Но так ли уж важна такая тема для нас, для большинства читателей, для нашего времени? На этот вопрос можно ответить словами Бальзака: «Страшную, непрестанную борьбу ведет посредственность с теми, кто ее превосходит». Гениальность Пушкина проявилась и в том, что он увидел важность этой проблемы именно для нашей, для русской жизни. Зависть, являющаяся первопричиной ненависти, которую испытывает посредственность к таланту (Каин, за что ты убил брата Авеля? – Из зависти, Господи…), на русской почве могла расцвести (и, как мы видели и видим, расцвела пышным цветом) – и Пушкин понял это уже тогда. И не пожалел сил, времени и сюжетов, чтобы это явление раскрыть во всей его неприглядности не только в характере Евгения Онегина, но и обнажить его во всех нюансах в десятке произведений, примыкающих к роману. Потому-то и является вершиной этой «пирамиды», венцом этого пушкинского «метасюжета» его «маленькая трагедия» «Моцарт и Сальери», о которой один из самых проницательных пушкинистов Михаил Гершензон сказал: «В Сальери решительно есть черты Катенина».
Только при взгляде на «Онегина» с этой, пушкинской «точки» получают ответы и другие вопросы, над которыми в течение почти 200 лет мучительно ломали головы пушкинисты, вынужденные для объяснения «странностей» пушкинского романа выстраивать хитроумные филологические теории. И только с этой «точки» увиденный образ посредственного и завистливо-мстительного писателя, в своей беспредельной  ненависти идущего на убийство друга, становится в ряд лучших созданий мировой литературы.

*    *    *

Вот мы и получили ответы на вопросы, обсуждавшиеся в статье Минкина.  «Евгений Онегин» – сатира на посредственного литератора, попытавшегося отомстить таланту в жизни и в литературе, но в результате провалившегося, «невольно исповедовавшегося» и ставшего посмешищем на века. Пушкин показал, что произведение, которое тот пишет, ущербно в целом и смехотворно в частностях, что каждый шаг этого человека в жизни и его героя в романе заслуживает той или иной степени насмешки или издевки, а сделав героиню романа тринадцатилетней девочкой, Пушкин лишил Онегина-Катенина даже того флера благородства, которым «автор-повествователь» попытался прикрыться через своего героя.
Продолжение следует.

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: КАК ПУШКИН ПОДШУТИЛ НАД МИНКИНЫМ — 1



Статья Александра Минкина в МК от 29.09.2017 «Немой Онегин» (http://www.mk.ru/culture/2017/09/29/nemoy-onegin.html) противоречива, но интересна – и неожиданными находками в пушкинском тексте, и апломбом, с каким она написана, и некоторыми выводами автора, противоречащими и логике, и здравому смыслу.

1
Начнем с эпиграфов. Их три, и в той последовательности, в какой они стоят в статье Минкина, и располагается смысл этого «тройственного союза». 1) Пушкин был «умнейшим человеком в России» (слова из первого эпиграфа, сказанные Николаем I  Д.Н.Блудову после разговора 8 сентября 1826 г. с  вызванным из ссылки Пушкиным). 2) В связи с этим лучшее произведение Пушкина – подразумевается, «Евгений Онегин» – до сих пор хранит некую тайну. (Второй эпиграф: по П.Валери, «наилучшим является такое произведение, которое дольше других хранит свою тайну»). 3) Сегодня эта тайна стала Минкину доступной, поскольку Пушкин в стихах романа невольно исповедался. (Третий эпиграф – слова, сказанные Пушкиным о Байроне в письме к Вяземскому, в ноябре 1825 года: «Он исповедался в своих стихах, невольно»). Наконец, скрыв принадлежность слов третьего эпиграфа Пушкину, Минкин в подписи под ним («Из частного письма») пародирует точно такую же мистификационную подпись под прозаическим пушкинским эпиграфом на французском в «Евгении Онегине», тем самым приглашая читателей своей статьи на игру с мистификациями.
Что ж, принимаю приглашение. И первое, что хочется спросить: какое умозаключение заставило Минкина привести в качестве заглавного эпиграфа эти слова Николая I, который сам обладал не более чем ординарным умом? Ведь эти льстивые слова («я нынче долго говорил с умнейшим человеком в России») были царем сказаны Блудову только для того, чтобы тот передал их Пушкину: Николай хотел нейтрализовать тон подозрения, с каким он отнесся к поэту. Но и Пушкин был осторожен и недоверчив – например, ни слова не сказал про «Гавриилиаду»; они обменялись недовериями. Из того немногого, что нам известно об этом часовом разговоре (на вопрос императора, что бы Пушкин сделал 14 декабря, если бы был в Петербурге, Пушкин ответил: «Встал бы  в ряды мятежников»; на предложение изменить образ мыслей – после некоторого раздумья пообещал; в ответ на пушкинскую жалобу на притеснения цензуры Николай заявил, что станет его личным цензором) – в этом разговоре Пушкин не высказал ничего такого, что могло бы так уж поразить царя, – мы бы об этом знали. Если бы даже Пушкин выразил одобрение тому, что власть в России после серии дворцовых переворотов наконец-то была передана легитимно, вряд ли и это стало бы чем-то неожиданным для Николая. Всего через несколько месяцев, при первой же попытке «умнейшего человека в России» высказать свои предложения по реформе образования, Пушкину тут же, как он выразился, «вымыли голову»; его постоянно стал допекать Бенкендорф, и цензура стала двойной; меньше чем через два года над ним будет установлен тайный полицейский надзор, не снятый до самой смерти и после смерти перешедший на его рукописи, а сам он пожизненно становится невыездным.
Полагаю, Минкин – судя по духу его статей в МК, убежденный демократ – вряд ли сделал слова Николая I заглавным эпиграфом статьи с целью заявить о своей приверженности к монархизму, невзирая на личные качества этого монарха (в 1834 году Пушкин запишет про него в дневнике: «В нем слишком много от прапорщика и мало от Петра Великого»), и, в лучшем случае, неудачно пошутил. Но, поскольку в каждой шутке – лишь доля шутки, отнесемся серьезно к обещанию второго эпиграфа – о некой тайне, скрытой «умнейшим человеком в России» в «Евгении Онегине» и до Минкина не разгаданной.
Далее в его статье разбираются несколько мест в романе – главным образом, отрывок из 3-ей главы, где Татьяна, испугавшись приезда Онегина, выбегает из дома и совершает «кросс» на несколько километров по аллеям парка и ближайшему леску, по дороге ломая кусты сирени (которые, как справедливо отметил Минкин, и взрослому мужчине сломать невозможно), и место в разговоре Татьяны с няней о возрасте, в котором выдают замуж.

2
Наблюдение о «пробежке» Татьяны – замечательное, я отметил его и в первой публикации Минкина о «Евгении Онегине» пятилетней давности – но и тогда, и сейчас сколько-нибудь разумного объяснения этой вопиющей несуразности, совершенно нехарактерной для Пушкина, он, увы, не дал. Между тем это место в его статье ключевое: как мы увидим далее, понимание того, зачем Пушкин ввел в роман такое дикое неправдоподобие, при верном подходе могло бы дать ответы и на другие вопросы к роману, поднимаемые в статье.
Вот как Минкин объясняет этот казус: «…Писал не профессор, а молодой повеса, хулиган. Когда 24-лений Автор читал друзьям-приятелям новенькую Третью главу, они, должно быть подыхали со смеху: ржали и бились (по выражению Пушкина). Да и сам он скалил зубы, не сомневайтесь».
Итак, «кросс» описан для того, чтобы позубоскалить и насмешить приятелей? И это и есть тайна, которую хранило до появления статьи Минкина главное пушкинское произведение? Как же нужно не уважать Пушкина, недооценивать его гений! Увы, это странное описание бега трусцой по пересеченной местности только желанием посмешить приятелей не объяснишь: притянуто за уши. Да и над чем (кем) тут смеяться? Над Татьяной? – Она-то в чем виновата, если Пушкин написал такую невообразимость? Имеет место явное нарушение общего правдоподобия (и жанра), и либо Пушкин никакой не гений, поскольку пропускает (не видит) такие несоответствия или позволяет себе такие ничем не мотивированные описания, – либо мы чего-то у Пушкина не понимаем. И тогда в романе действительно есть тайна, коснуться которой Минкину так и не удалось.

3
Второе важное место в статье Минкина (привожу этот пассаж полностью):
«Татьяне 17 лет, – пишет он, – и не обращайте внимания на уродов (или, вежливее сказать, – недоумков), которые, соблазняя других недоумков, потратили десятки лет и тонны бумаги, доказывая, что ей 13, а то и 9. Они просто путают Таню с няней, которую выдали замуж в 13 лет.

«…Расскажи мне, няня,
Про ваши старые года:
Была ты влюблена тогда?»
— И, полно, Таня! В эти лета
Мы не слыхали про любовь;
А то бы согнала со света
Меня покойница свекровь. —
«Да как же ты венчалась, няня?»
— Так, видно, бог велел. Мой Ваня
Моложе был меня, мой свет,
А было мне тринадцать лет.

Ей было 13, ей! – няньке, а не Таньке. Таня спросила про «старые года». Старушка поняла и ответила ясно: «в эти лета», она же должна была своим ответом попасть в рифму и в размер».
 И далее Минкин ссылается на пушкинское письмо П.В.Вяземскому от 29 ноября 1824 года: «…Письмо женщины, к тому же 17-летней, к тому же влюбленной!»
И подводит итог: «Вопрос исчерпан; ей 17».

Ссылаться на пушкинское письмо нельзя, во-первых, потому, что у Пушкина речь идет о женщине 17 лет, что невозможно отнести к Татьяне-девушке третьей главы, а во-вторых, потому, что от этого письма до публикации третьей главы прошли годы, и Пушкин не единожды мог это место изменить; впрочем, есть и другая причина, о которой будет сказано ниже. Достоверно мы можем опираться только на канонический текст 3-го издания «Евгения Онегина», поэтому вернемся к стихам. Таня спрашивает: «Была ты влюблена тогда?» Не про «старые года» спрашивает, а про любовь. А Минкин совершает аккуратную подмену: «Таня спросила про “старые года”». Да черта ли ей «старые года»! Ее любовь интересует, любовь! Про любовь она спрашивает! И няня отвечает на этот вопрос: «И, полно, Таня! В эти лета Мы не слыхали про любовь…» То есть, по Минкину, в «старые года» вообще про любовь не слыхали! А по Пушкину – про любовь не слыхали «в эти лета», то есть в возрасте Тани. А поскольку няню выдали замуж в 13 лет, то этим возрастом и ограничено время, когда няня еще не могла слышать про любовь, и, стало быть, Тане в момент разговора было тринадцать лет. Что ж, в этом возрасте и впрямь можно было «не слыхать про любовь», но в семнадцать! «Не слыхать про любовь» в 17 лет невозможно и в монастыре!

«Да, уважаемые читатели, Татьяне» 13 «лет, и не обращайте внимания на уродов (или, вежливее сказать, – недоумков), которые, соблазняя других недоумков, …доказывают, что ей» 17. На самом деле вопрос, на который надо было бы ответить Минкину: а зачем Пушкин сделал Таню тринадцатилетней? Какой в этом смысл? Так мы снова возвращаемся к тайне пушкинского романа, до которой Минкину так и не удалось добраться.

4
А тайна в романе есть, и она уже почти 20 лет как разгадана. Минкин перечисляет книги пушкинистов, которые он прочел, – все это уважаемые, серьезные авторы, но немудрено, что в их книгах он не нашел ответа не только на вопрос о безумном «кроссе» Татьяны (все они его даже не заметили). Просто в этом списке не нашлось места авторам, которым удалось прикоснуться к пушкинской тайне, имеющейся в «Евгении Онегине». А тайна эта проста: Пушкин был прирожденным мистификатором. (А.Н.Барков, «Прогулки с Евгением Онегиным»; Тернопiль, 1998 и М., 2014)
Пушкин обожал розыгрыши. По приезде на Юг он начинает в переписке и публикациях в петербургских изданиях разыгрывать Бестужева, Булгарина и некоторых друзей, но быстро понимает, что куда интересней разыгрывать всю читающую публику: тиражами мистификации утысячерялись. «Читатель, …верх земных утех Из-за угла смеяться надо всеми», – позже напишет он в «Домике в Коломне». И первой – и самой крупной пушкинской мистификацией, растянувшейся в исполнении почти на 10 лет и утвердившейся на века, – становится «Евгений Онегин».
Начиная «Онегина», Пушкин уже знал, что читатели поэзии, особенно воспитанные на стихах поэтов романтической школы, то есть на стихах Пушкина и его литературного окружения, – воспринимают «я» в стихах только как «я» автора (такое восприятие стихов благополучно дожило до наших дней), и понял, что на этом можно построить грандиозную литературную мистификацию. Предвкушая этот «верх земных утех», он с улыбкой сообщает в письме к П.В.Вяземскому от 4 ноября 1823 года: «Пишу не роман, а роман в стихах дьявольская разница». И поистине «дьявольски» подшутит и над современниками, и над потомками, сделав повествователем не себя, а единственное недвусмысленное указание, кто в романе повествователь, спрячет в середину романа (Гл. 3, XXXI):

Письмо Татьяны предо мною,
Его я свято берегу.

Сказано без кавычек, от первого лица – то есть сказано повествователем. Письмо Татьяна писала Онегину, письмо – у него, следовательно, эти слова произносит Онегин, и он повествователь. То есть он рассказывает эту историю про себя самого в третьем лице – вот и весь фокус, который проделал Пушкин, тем самым обманув почти на 200 лет всех читателей, включая и всех нас, и, в том числе,  Александра Минкина. А чтобы лишить читателя соблазна предположить, что повествователь все-таки Пушкин и письмо к нему попало от его приятеля Онегина («Онегин, добрый мой приятель»), в восьмой главе читателю дается подсказка: «Та, от которой он хранит, Письмо, где сердце говорит». На основании этих строк Ю.М.Лотман и подтверждал, что письмо находится в архиве Онегина.
Для разгадки романа Лотману оставалось совершить один шаг – и он его не сделал, как не сделала его до самого последнего времени и вся наша и мировая пушкинистика. А ведь это Онегин произносит: «Онегин, добрый мой приятель»; это Онегин о самом себе говорит: «Не мог он ямба от хорея, Как мы ни бились, отличить». Лжет, поскольку он повествователь, то есть пишет стихами весь роман и уж ямб от хорея отличить может. Он выдает себя за Пушкина и пытается скрыть, что он повествователь, но Пушкин заставляет его проговориться. Почему именно в этом месте он заставляет Онегина раскрыться («исповедаться невольно»)? – Онегин читает письмо Татьяны, вспоминает, переживает, забывается – и… от первого лица! И мы  это место читаем, сопереживаем… и не замечаем, что от первого лица! Пушкин был поистине гениальным мистификатором.

5
Для вдумчивых читателей Пушкин дал еще несколько подсказок. Роман издавался с 1825 по 1832 год поглавно, и на обложках каждой главы – и на обложках двух полных изданий романа 1833 и 1837 года – имени Пушкина не было, там стояло только: ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН. Кроме того, во всех журнальных и альманашных публикациях отрывков из романа Пушкин использовал написание его названия только без кавычек и только в родительном падеже: «Отрывок из III главы Евгения Онегина», «Из третьей песни Евгения Онегина» – и т.д. Друг Пушкина П.В.Нащокин в июне 1831 года пишет ему из Москвы: «…Между прочих был приезжий из провинции, который сказывал, что твои стихи не в моде, а читают нового поэта, и кого бы ты думал, опять задача, его зовут Евгений Онегин».
Себе Пушкин оставил роль издателя и комментатора. Первая глава была опубликована с предисловием, которое первоначально оканчивалось словами: «Звание издателя не позволяет нам хвалить, ни осуждать сего нового произведения». Такая подсказка с порога раскрывала пушкинский мистификационный прием, и он эти слова убрал. Тем не менее в комментариях Пушкин-издатель демонстративно дистанцируется от «автора-повествователя»: «Скромный автор наш перевел только первую половину славного стиха». Это Примечание 20 к строке с переводом общеизвестного стиха из Данте («Оставь надежду навсегда»; Гл. 3, XXII), с его язвительной иронией в адрес «автора-повествователя», совершенно очевидно написано от лица «Издателя»-Пушкина и является основанием для утверждения, что и весь корпус примечаний написан от того же лица.
В самом деле, если бы некоторые примечания принадлежали самому повествователю, было бы необходимо в каждом таком примечании это недвусмысленно указывать. Именно так Пушкин поступил в отдельном издании Первой главы 1825 года: после Примечания 2 к строфе VIII («Мнение, будто бы Овидий был сослан…») и Примечания 11 к строфе L («Автор, со стороны матери, происхождения африканского…»), которыми Онегин рассчитывает безоговорочно убедить читателей, наслышанных о пушкинской родословной и о пушкинской ссылке (а многих – и уже знакомых с его стихотворением «К Овидию», написанным  в ссылке), что Пушкин и есть этот самый «автор-повествователь», – после каждого из этих Примечаний Пушкин, «открещиваясь» от них, добавляет: «Примеч. соч.», чтобы было понятно, что эти примечания вставлены именно «автором-повествователем».
Точно так же «Издатель»-Пушкин не может пропустить «своеволие» Онегина-повествователя, который, выдавая себя за Пушкина, пытается приписать Пушкину свое безоговорочное уважение к Академическому словарю в Примечании 6 к строфе XXVI той же главы («Нельзя не пожалеть, что наши писатели слишком редко справляются со словарем Российской Академии…»), – и тоже приписывает к онегинскому примечанию: «Примеч. соч.» Во втором и третьем изданиях «Евгения Онегина» в Примечаниях к роману от этой игры, проливающей слишком яркий свет на фигуру повествователя, Пушкин отказался: Примечания 2 и 6 были вообще сняты, а Примечание 11 заменено ссылкой: «См. первое издание Евгения Онегина». В результате весь корпус Примечаний был приведен к единообразию и полностью принадлежит перу «Издателя»-Пушкина; тем прозрачнее становится адрес «Примеч. соч.» в Примечании 11 для тех, кто все-таки не поленится и разыщет это «первое издание», и тем очевиднее наглость лжи повествователя, пытающегося выдать себя за Пушкина.
Таким образом, Пушкину в книге принадлежат обложка, титульный лист и шмуцтитул, прозаическое посвящение на французском с мистификационной подписью «Из частного письма» (пушкинисты единодушны в том, что французский текст этого эпиграфа принадлежит Пушкину) и комментарии; все остальное – «роман в стихах» (по этой двусмысленности – в том числе и стихотворное посвящение), «принадлежащий перу Онегина».

6
Ленский в романе изображен пошляком и придурком, но такое сатирическое изображение Ленского принадлежит «перу Онегина»; а кто же он на самом деле? «И кудри черные до плеч» (Гл. 2, VI) – это же «примета» молодого Баратынского, друга Пушкина. А в романе есть прямые выпады повествователя против Вяземского и Баратынского («Но я бороться не намерен Ни с ним покамест (с Вяземским – В.К.), ни с тобой, Певец финляндки молодой (с Баратынским – В.К.)» (Гл. 5, III) А про Баратынского, с переносом и на Дельвига, сказано: «Его стихи… полны любовной чепухи» (Гл. 6, XX). То есть этот литератор Онегин на наших глазах пишет стихами роман, направленный против Пушкина и его окружения, главами, по мере написания, приносит его к «Издателю»-Пушкину (конец Первой главы: «Иди же к невским берегам, Новорожденное творенье…»; Гл. I, LX), а тот главами и публикует его со своими комментариями.
Понимание того, кто в романе повествователь, разумеется, меняет и подход к тексту. Ведь весь этот безумный «кросс» Татьяны описан Онегиным, а не Пушкиным, и все претензии по его поводу – к Онегину. Вот над Онегиным, который пишет такую несусветицу, и зубоскалил Пушкин – и сам, и в кругу друзей. Кто же такой этот Онегин, которого Пушкин сделал не только главным героем романа, но и повествователем, и предметом сатиры? Попробуем набросать его портрет, возникающий со страниц этой, как мы теперь понимаем, весьма непростой книги.

 Онегин не трус, принимал участие в Отечественной войне и, судя по всему, храбро сражался (Гл. 1, XXXVII):

…И разлюбил он наконец
И брань, и саблю, и свинец.

Он патриот (Гл. 7, XXXVI):

Москва… как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!

Он с сочувствием относится к своим крестьянам, которым (Гл. 2, IV)

В своей глуши мудрец пустынный,
Ярем он барщины старинной
Оброком легким заменил;
И раб судьбу благословил.


При этом он отъявленный циник; роман и начинается с откровения циника:

«Мой дядя самых честных правил,
Когда не в шутку занемог,
Он уважать себя заставил
И лучше выдумать не мог;
Его пример другим наука;
Но, Боже мой, какая скука
С больным сидеть и день и ночь,
Не отходя ни шагу прочь!
Какое низкое коварство
Полуживого забавлять,
Ему подушки поправлять,
Печально подносить лекарство,
Вздыхать и думать про себя:
Когда же чорт возьмет тебя!»


Точно так же абсолютно цинична и его «наука страсти нежной», причем это его отношение к женщинам не исключительно – так он относится (Онегин, а не Пушкин!) и вообще к людям (Гл. 1, XLVI):

Кто жил и мыслил, тот не может
В душе не презирать людей.
Продолжение следует.

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: ЗАМЕТКИ К ПЕРЕВОДАМ ШЕКСПИРОВСКИХ СОНЕТОВ – 6

ПЕРЕВОДЫ МАРШАКА

Трактовка и перевод

Иногда встречаются попытки трактовать отдельные сонеты Шекспира как содержащие некую «темноту смысла». Мой переводческий опыт позволяет по этому поводу заметить, что никакой «темноты смысла» в шекспировских сонетах нет и что если она и возникает в переводах некоторых переводчиков, то исключительно по причине непонимания шекспировского текста – из-за ошибочной трактовки его смысла.
Некоторые из этих ошибок в русской традиции перевода «Сонетов» оказались такими стойкими, что дожили до последних дней, хотя я писал о них в статье 20-летней давности ««Сонеты» Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?»[1]. Два примера таких ошибок с перечнем переводов, расширенным за счет новых «поступлений», я привел в полном варианте этой статьи «Возможен ли перевод «Сонетов» Шекспира?»[2]. Вот они вкратце.
Начало 116 сонета у Шекспира выглядит так: «Позволь мне к союзу двух истинных умов (верных душ) не допустить препятствий…» (Let me not to the marriage of true minds Admit impediments. Love is not love…) Шекспир не может позволить себе опустить руки и смотреть, как разрушают его любовь; да и что же это за любовь, если она так легко сдается? Отсюда и пафос 2-й и 3-й строф – гимна настоящей любви, которая не знает преград.
У переводчиков же смысл таков: Шекспиру изменили, но его любовь осталась неизменной, а союзу того, кто изменил, с тем, с кем изменили, он мешать не будет, ибо что же это за любовь, если она от его помех развалится. Традиция перевода сложилась на том допущении, что Шекспир мог бы и вмешаться в эту любовь, что для самого Шекспира было немыслимо даже как допущение; но еще более абсурдной выглядит трактовка 2-й и 3-й строф как адресующих свой пафос любви друга (подруги) Шекспира и третьего лица!
Если в 116-м СОНЕТЕ переводчики дружно понимали и переводили неправильно начало (а тем самым – и весь сонет), то в 21-м СОНЕТЕ они так же дружно переводили неправильно самое важное место в конце, но зато – все по-разному. 21-й СОНЕТ полупародиен; издеваясь над банальными сравнениями современных ему поэтов, Шекспир ведет стихотворение к простому и убедительному образу, который и должен был показать, как надо сравнивать истинно поэтически. Образ этот, такой характерный для эпохи Возрождения, был у всех на глазах – мадонна с младенцем: «Моя любовь так же прекрасна, как для любой матери – ее дитя» («My love is as fair As any mother`s child), – пишет Шекспир, и переводчики с завидным упорством переводили и переводят это место с каким угодно смыслом, только не с этим.

Переводы Маршака

Вопрос об отношении к переводам Маршака тому, кто сегодня пишет о сонетах Шекспира или переводит их, обойти невозможно: слишком долго «Сонеты» были им монополизированы, слишком прочно представление о них в огромной читательской массе связано с его переводами. Можно было бы ограничиться ссылкой на мнение Пастернака, относившего Маршака к третьеразрядным переводчикам (зная Пастернака и его умение использовать многозначность слова, следует учитывать и имевшееся им в виду значение словосочетания третий разряд: оно означало торговое сословие), но я понимаю, что такая оценка, позволительная Пастернаку, от любого другого пока еще требует доказательств. Привожу их.
Впервые переводы Маршака были задеты осторожной критикой в статье Н.Автономовой и М.Гаспарова в «Вопросах литературы» (1969, 12). Упрек авторов статьи «Сонеты Шекспира – переводы Маршака» по поводу того, что Маршак перевел «Сонеты» «не только с языка на язык, но и со стиля на стиль», сместив словарь переводов в сторону поэтики русского романтизма первой трети ХIХ века, – скорее дань осторожности, чем открытая критика: статья вышла, преодолев огромное сопротивление. Гаспаров не мог не понимать, что само по себе слово, даже если оно когда-то широко использовалось в словаре романтиков, вряд ли можно отнести к разряду романтических (например, такие слова, как увяданье, весна, певец, нежно, кроткий, благодать, туманно и т.д.), – это была всего лишь дымовая завеса; по существу же речь  в этой статье шла об архаике.
Но подражателей романтикам выдают не слова, даже такие, как (у Маршака) чело (сонеты 2, 19, 60, 63, 70, 130), локон (12), краса (15, 41, 65, 84), ланиты (19, 98), отрок (80), уста (23, 70, 81, 83, 86, 98, 100, 106, 128, 140, 142), наперсник (25), взор (18, 20, 47, 83, 93, 110, 113, 116, 127, 132, 141, 144), которые стали архаичными и сегодня употребляются почти всегда в ироническом контексте (слишком частое употребление этих слов Маршаком действительно вело к стилизации); эпигонов романтизма выдают определенные фразеологические сочетания, точнее – поэтические штампы. Этим-то и были страшны для Маршака любые попытки разбора его переводов: для нас, например, не составит труда отделить в приведенном авторами  статьи ехидном перечне слов и оборотов словарь романтиков от штампов, которыми во все времена пользовались посредственные и бездарные поэты. Если из этого перечня исключить слова (что уже фактически сделано выше), то вот наглядный ряд поэтических штампов прошлого века, использование которых противопоказано любому переводчику и которые неоспоримо свидетельствуют об уровне переводов Маршака (для желающих убедиться, что все это мной не придумано, в скобках указаны номера сонетов):
аромат цветущих роз (5), седая зима (6, 104), внимать с тоской (8), объятый грустью (8), тайная причина муки (8), отрок юный (8), грозный рок (9), темный локон (12), юность в цвету (15), светлый лик (18), нежный взор (20), сердце охладело (23), печать на устах (23), томить тоскою (28), грустя в разлуке (28), отвергнутый судьбой (28), горестный удел (29), тайные думы (30), последний приют (31), бледные воды (33), печальный жребий (33, 92), бесславно увядать (37), одинокий путь (39), сердечные узы (41), своей красой пленя (41), напрасно ищет взор (47), тайна сердца моего (48), с тоскою глядя вдаль (50), трепетная радость (52), горькая разлука (57), милый образ (61), ошибка роковая (62), светлый облик (65), юные дни (70), замкнуть уста (70), туманить нежный цвет очей любимых (71), быстротечная жизнь (74), вкусить блаженство (75), земной прах (81), молчания печать (83), робкие уста (86), пламенные уста (106), приют, дарованный судьбой (109), заветный порог (117), печаль и томленье (120), я образ твой навеки сберегу (122), томящиеся уста (128), сон, растаявший, как дым (129), любовное томленье (131) и т.п. – список мог бы быть и длиннее.
Эти банальности никакого отношения к Шекспиру не имеют: эпитеты и сравнения Шекспира всегда неожиданны и свежи, и это ощущение свежести его стихи вызывают и сегодня. Банальности у Шекспира невозможны, а в переводах его сонетов – убийственны для стихов. Но драма положения – в том, что употребления даже одного-двух подобных штампов достаточно не только для того, чтобы убить конкретный перевод, но и для того, чтобы сказать про поэта, что он бездарен: талантливый поэт органически не способен употреблять штампы (если только он не пишет пародию и не использует штампы пародируемого поэта). А здесь – более полусотни штампов на сборник стихов!
Но это не все. При чтении его переводов то и дело натыкаешься на непонимание переводчиком шекспировских образов и такую их обработку, которая делает стихи претенциозно-непонятными, хотя у Шекспира никакой темноты нет. Например, Шекспир предлагает адресату 3-го СОНЕТА в будущем вспоминать, глядя из окон возраста, а у Маршака: «И ты найдешь под старость утешенье В таких же окнах юности твоей»; Шекспир в 14-м СОНЕТЕ не берется предсказывать, а у Маршака: «Не знаю я, ненастье иль погоду Сулит зимой и летом календарь»; Шекспир в 16-м СОНЕТЕ говорит о том, что его рифмы небезупречны, а Маршак пишет: "бесплодный стих"; в 20-м СОНЕТЕ Шекспир предлагает другу себя любить, а с женщинами жить (спать) – Маршак переводит: «Люби меня, а их дари любовью»; в 21-м СОНЕТЕ Шекспир говорит, что его любовь прекрасна, как для матери – ее дитя, а у Маршака: «милая прекрасна, Как все, кто смертной матерью рожден» – и т.д.
Еще хуже дело обстоит, когда Маршак вводит в переводы свои ложно-многозначительные образы. В 3-м СОНЕТЕ сонетный замок в результате такого перевода выглядит так: «Но, ограничив жизнь своей судьбою, Ты сам умрешь и образ твой – с тобою!» В 4-м СОНЕТЕ: «Природа нам не дарит красоты, Но в долг дает – свободная свободным». В 36-м: «И ты принять не можешь мой поклон, Чтоб не легла на честь твою печать». В 45-м: «Со мною остаются остальные (стихии – В.К.) И тяжестью мне душу тяготят». В 52-м: «Но знаю я, что хрупко острие Минут счастливых, данных мне судьбою» – и т.п.
Только этого мало. В маршаковских переводах есть и такие перлы, что их одних хватило бы для того, чтобы счесть оценку Пастернака очень уж деликатной; например, как вам это понравится? – «И этот старый пожелтевший лист Отвергнет он, как болтуна седого...» (СОНЕТ 17); «Когда меня накроет смерть доскою...» и «Сравнишь ли ты меня и молодежь? Ее искусство выше будет вдвое» (СОНЕТ 32); «Зову я смерть, мне видеть невтерпеж...» (СОНЕТ 66) и т.д., и т.п.
Если принять в расчет еще и неудобочитаемость переводов, выполненных на одних мужских рифмах и больше напоминающих считалочки, чем любовную лирику, а также общее стремление сокращать смысловые периоды до одной-двух строк, как это Маршак привык делать в детских стихах, то общая картина оказывается настолько удручающей, что немедленно возникают следующие вопросы: а кто же такой Маршак? и в чем причина многолетнего успеха его переводов?
Чтобы ответить на эти вопросы, надо понять, как Маршак подходил к переводам. Что, собственно, сделал Маршак с сонетами Шекспира? Он просто зарифмовал содержание сонетов, пользуясь исключительно «пушкинской» рифмой и стилизовав перевод употреблением архаичного словаря. Что же плохого в том, что Маршак просто зарифмовал содержание сонетов? Ответ выводится из содержания всей этой статьи: вопрос о передаче стиля сонетов Шекспира перед Маршаком даже не стоял. Он никогда не умел переводить – и не переводил – игру слов; он не слышал (просто так было устроено его «поэтическое» ухо), что стихи на одних мужских рифмах превращаются в детские считалочки (наоборот, он только так и мог писать), и потому постоянно дробил движение шекспировской мысли. Он искренне считал, что с помощью архаичного словаря он передает удаленность от нас Шекспира во времени, и вместо поэтического перевода занимался стилизацией. Ему и в голову не приходило, что следовало бы хотя бы сохранять единообразие в адресате первых 126 сонетов и не адресовать их то мужчине, то женщине – о более сложных задачах я и не говорю.
Стоит внимательно перечитать лучшие переводы Маршака, как становится понятно, что это не поэтический перевод, а версификация. Маршак никогда поэтом и не был, а в 12 лет поразил Горького именно своими версификаторскими способностями. С поэтической точки зрения Маршак – посредственность; вместе с тем он всегда был настолько последователен в своих подходах к переводам, в своей уверенности, что переводить нужно именно и только так, как он переводил, что все черты посредственности – невнятность и короткое дыхание мысли, ложную многозначительность, использование несвойственного ему в жизни архаичного словаря – в своих переводах передал на редкость ярко.
Маршакярко выраженная посредственность. Его переводы сонетов Шекспира – это и есть те самые упражнения современных Шекспиру сонетистов, про которых тот писал в 21-м СОНЕТЕ: «Не мне писать, как те поэты, чья Муза вдохновляет их придуманной красотой...»; именно к его переводам в наибольшей степени относится пародия Шекспира – его 130-й СОНЕТ.
Истинная поэзия интересует далеко не всех, ее чтение – всегда работа мысли, всегда преодоление, и сонеты Шекспира требуют этой работы мысли; версификация же – всегда ложномногозначительная и претенциозная гладкопись, она предназначена для скольжения, а не для преодоления, – но в этом и заключается секрет вчерашнего и залог будущего коммерческого успеха маршаковских переводов.

Авторское отступление

Высказанное мною отношение к переводам Маршака осложняет возможность самооценки. Можно было бы обойтись и без нее – но мне бы не хотелось прятать глаза.
Главной задачей моей работы было доказать возможность реализации – без потери качества переводов – выдвинутых мною принципов перевода шекспировских сонетов, и в первую очередь – сближения рифмованного ямба с разговорной речью за счет переносов-выбеганий, перевода игры слов и передачи пола адресата и автора каждого сонета в соответствии с английской грамматикой, чтобы любой читатель, выбрав мысленно, вообразив себе автора и адресата любого сонета Шекспира, читал бы их так, как читал бы и любые другие стихи.
Решая в процессе перевода «Сонетов» эту «техническую» задачу, я конечно же стремился удержать достойный уровень перевода каждого стихотворения, но я далек от мысли, будто мои переводы являются венцом поэтического творенья. Некоторыми я не удовлетворен и сегодня и собираюсь работать над ними столько, сколько позволит жизнь, а если хотя бы часть переведенных сонетов переживет меня, это будет большой удачей: переводы стареют быстро.
Однако переводчика, как и любого писателя, судят по лучшим вещам. Если своими лучшими переводами мне удалось доказать осуществимость выдвинутых в этой статье принципов перевода шекспировских сонетов, я буду считать свою задачу выполненной. иушатели сонетов)Но я думаю, что «Сонетам» все равно потребуется коллективный переводчик; важно лишь, чтобы такой «коллектив» придерживался единых, совместно выработанных «правил игры». Такой подход справедлив к переводам любого поэта, и, собственно, когда мы берем в руки томик стихов Байрона или Шелли, где соседствуют переложения разных переводчиков, мы имеем дело именно с таким «коллективом». Принципы перевода, которыми руководствуются такие «коллективы», нигде и никем не зафиксированы, это некая негласная договоренность. Теми же неписаными законами руководствуется и составитель такого томика; так, в соответствии с этими неписаными договоренностями, и происходит обычно отбор переводов.
В отношении сонетов Шекспира эти неписаные договоренности, базировавшиеся на переводах Маршака, явно устарели, их надо менять – об этом и шла речь. Важно было нарушить затянувшееся молчание, и я надеюсь, что сказанное здесь мною заслуживает, по меньшей мере, обсуждения.

Проблема Шекспирова авторства

Первоначально я собирался посвятить этому вопросу отдельную главку, но даже в самом сжатом виде этот материал по объему выходит за пределы  раздела статьи. Мне пришлось дать его отдельно («Человек тысячелетия»), поместив его в первом томе, поскольку он снимает недоуменные вопросы, которые могут вызвать некоторые проповедуемые мной принципы подхода к переводам «Сонетов» Шекспира. Но кое-что по этому вопросу я скажу и здесь.
Если бы я собрался выставить кандидатуру на «пост» Шекспира, то, как, наверно, уже догадался читатель, и здесь такой кандидат искался бы с помощью все той же волшебной палочки – шекспировского остроумия. В самом деле, можно заниматься литературной мистификацией и, сидя в кабинете, писать пьесы и стихи, а потом ставить их и печатать под чужим именем, скрыв свое, – но как скрыть остроумие такого масштаба, какое было у Шекспира?! Найдите мне среди всех, кого прочили в авторы шекспировских пьес, того, о ком известно, что он был необыкновенно остроумен, что он ежеминутно острил и что его остроты и шутки, не умещаясь в пьесах, попали в легенды и на язык, – и я готов всерьез обсуждать с вами вероятность того, что именно он был Шекспиром, ибо это такая черта характера, которую невозможно скрыть не только от современников, но и от потомков, – даже когда скрыть это пытаются мистификаторы.
Так я невольно прихожу к выводу о единственности решения, совпадающего с выводом Баркова: основным участником в псевдониме «Шекспир» был Кристофер Марло, поэт и драматург, остроумец, задира и забияка, тайный сын королевы Елизаветы, смерть которого 30 мая 1593 года была инсценирована во избежание смертной казни, грозившей ему по доносу Роберта Бэйнса. Барков обратил внимание на игру слов в диалоге могильщика с Гамлетом, из которой становится ясно, что фраза о «таннере, девять лет не лежащем в своей могиле», согласована не только с датой регистрации «Гамлета» (1602) и инсценировкой смерти Марло за 9 лет до этого, но и с прозвищем «таннер», которое дали ему современники (он считался сыном сапожника); наконец – и это главное – Барков показал, что творческий почерк драм Марло и Шекспира тождественен.
Однако с «Сонетами» дело обстоит гораздо сложнее: Кристоферу Марло принадлежит лишь часть сонетов, поскольку это коллективный сборник, объединивший поэтов, чье происхождение и родство с «королевой-девственницей» государство, в лице самой королевы и Тайного Совета, было вынуждено тщательно скрывать.
Два последних сонета в цикле – 153-й и 154-й – настолько похожи, что вызывают вопрос: зачем, собственно, в концовке понадобилось поместить эти два стихотворения? Почему бы не обойтись одним, любым из них? Разумного ответа на этот вопрос я не вижу – если только не предположить, что до зашифровки порядка расположения сонетов в цикле эти два стихотворения были концовками двух самостоятельных разделов: один из участников заканчивает свою речь 153-м, а другой – 154-м сонетом.
Когда будет установлен подлинный порядок сонетов в цикле, а все монологи и диалоги обретут свое истинное лицо, станут прозрачными мотивы многих стихотворений «Сонетов» – тогда только и начнет по-настоящему вырисовываться многоликий поэтический абрис этой гениальной, невероятной семьи.



[1] «Поэзия», 1988, №50.
[2] «Литературная учеба», 2009, №№1-2.

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: ЗАМЕТКИ К ПЕРЕВОДАМ ШЕКСПИРОВСКИХ СОНЕТОВ – 5

СКОЛЬКО АВТОРОВ В ПСЕВДОНИМЕ «ШЕКСПИР»?

«Проблема» гомосексуализма. 20-й сонет

Исключением среди сонетов первой группы, кроме 108-го, где в 5-й строке есть обращение sweet boy, и 126-го, с его тоже прямым обращением в первой строке my lovely boy, является и 20-й: переводить его с двойным адресатом не только не обязательно, но и противопоказано. Если считать, что под псевдонимом «Шекспир» скрывался один автор, то вызывает удивление, почему так долго и упорно обсуждали проблему его гомосексуализма, настолько здесь очевидно сожаление Шекспира по поводу того, что природа наделила адресата мужскими отличиями. Не оставляет сомнений в направленности этого сожаления и характерный для Шекспира обыгрыш в 13-ой строке, где смысл "отметила тебя" сосуществует с параллельным «ошпорила тебя, охренила (опенисовала) тебя, снабдила тебя торчащестью» (prick`d), причем глагол to prick в этом значении (стоять, торчать) и сегодня используется применительно к мужскому половому органу. (См. также Dictionary of American Slang: “prick n 1. penis. Very old.”)
На страницах американского журнала «Gay» в середине 1970-х прошла дискуссия на тему «Был ли Шекспир гомосексуалом?» Ответ на этот вопрос со страниц журнала для «голубых» прозвучал скорбно: It`s not our gay! (Не наш парень!) В основном ответ опирался на анализ 20-го СОНЕТА, однако, с моей точки зрения, сама постановка такого вопроса, не будь даже этого сонета вообще, заведомо обречена на пустую скандальность, если считать, что у "Сонетов" и у пьес Шекспира один автор. Гомосексуализм – не норма, а, как это уже доказано, болезненное отклонение от нее, – откуда следует, что это не вина, а беда (не случайно ведь брат композитора Модест Чайковский тоже был гомосексуалом).
Отношение мужчины-гомосексуала к женщинам и к мужчинам существенно отличается от формируемого нашей природой; Шекспир же гениально понимает и мужскую, и женскую психологию – он гениален и в своем душевном и духовном здоровье, и в проникновении в характер пола. Наконец – и в нашем подходе к творчеству и личности Шекспира это может оказаться существенным – гениальный юмор Шекспира совершенно не соотносится с довольно странным, для обычного человека не смешным околосексуальным юмором «нетрадиционалов».

Пол автора. Сколько авторов
в псевдониме «Шекспир»?

В связи с последними изысканиями И.Гилилова становится практически несомненным участие в псевдониме «Шекспир» Елизаветы Мэннерс, графини Рэтленд, а А.Барков доказал участие в нем (если не главную роль) Кристофера Марло и допускал участие Ф.Бэкона; он считал, что шекспировский сонетный цикл диалогичен (основной диалог – между Кристофером Марло и Елизаветой Рэтленд), и допускал участие в «Сонетах» Шекспира и королевы Елизаветы.
В самом деле, первые 17 сонетов шекспировского сонетного цикла вероятней всего написаны женщиной: с советом жениться и продлить свою красоту в детях все-таки скорее будет обращаться мать к сыну, чем мужчина к своему другу (эта мысль высказывалась шекспироведами и раньше), – тем более что в одном из этих сонетов (3) она достаточно прозрачно пишет, что адресат – зеркало для матери. На мой взгляд, поэт-мужчина такого масштаба, как Шекспир, не стал бы писать 17 сонетов на такую тему (если только вообще стал бы писать хоть один). А вот мать, обеспокоенная не столько угрозой гибели красоты, сколько поведением сына или необходимостью появления наследника, – мать поуговаривать его может.
В связи с этим возникает проблема передачи пола автора в русском переводе, аналогичная проблеме передачи пола адресата: из-за невозможности определить во многих сонетах, кто является их автором – мужчина или женщина, приходится обезличивать и "я" "Сонетов". Предвижу возмущение переводчиков – но такова суть проблемы перевода шекспировских сонетов: до тех пор, пока нам не станет ясно, кем (мужчиной или женщиной) и кому (мужчине или женщине) написан каждый сонет, мы обязаны передавать на русском грамматику английского, допускающую все варианты возможного прочтения оригинала.
Однако в этом случае возникает несколько вопросов. Во-первых, что же тогда следует понимать под стилем «Сонетов», если они написаны «коллективом» авторов? Вопрос справедливый, но не чрезмерно трудный для ответа: всеми вышеперечисленными стилистическими приемами пользовались практически все поэты – современники Шекспира, это был стиль елизаветинцев (самый наглядный пример – стихи Джона Донна, но и другие поэты, такие, как Бен Джонсон, Джон Марстон, Джордж Чэпмен этими приемами в той или иной мере пользовались). Исключением являются лишь шекспировские неологизмы, которые впоследствии стали называть шекспиризмами – и так они и вошли в словари. Но как раз эти выражения непереводимы в принципе – разве что переводчик того или иного сонета Шекспира отважится поставить в переводе свой неологизм, в расчете на то, что он будет красив и убедителен. А для этого нужны мастерство и смелость, присущие истинному поэту.
Во-вторых, осуществим ли вообще – хотя бы чисто технически – такой перевод большого количества стихов? Здесь я могу сослаться только на собственный переводческий опыт: да, возможен, хотя это дело трудоемкое. Именно по этой причине так затянулся мой труд по переводу шекспировского сонетного цикла: я начал его в 1983-м и заканчиваю только в этом, 2008 году – и отнюдь не уверен, что мне не понадобится к этим переводам возвращаться. Я не собирался переводить все сонеты Шекспира, но, по мере осознания требований к переводам и понимания того, что такого рода ответ на эти требования нужно подтверждать именно большим количеством переводов, я перевел половину цикла. Когда же я пришел к тому, что современный русский перевод должен выполнять и условие грамматического соответствия оригиналу, мне пришлось перевести и вторую половину. Задача – здесь я пока говорю о технической стороне – оказалась решаемой.
Но сразу же на ум приходит и последний – самый важный – вопрос: возможно ли, выполняя все эти условия, сохранить необходимый поэтический уровень перевода? На этот вопрос самому себе ответ я уже дал: да, возможно – но не во всех 154 сонетах. Это работа не для одного переводчика. «Сонеты» Шекспира надо переводить на конкурсной основе и перевод каждого сонета отбирать среди представленных на конкурс. Но для проведения такого конкурса нужно договориться о «правилах игры» – то есть определить требования, предъявляемые к форме переводов.

Элементы биографии в «Сонетах».
«Почерк» Шекспира

В некоторых сонетах цикла встречаются места, с моей точки зрения, обязательные для максимально точного перевода. Обычно это связано либо с фактами биографии кого-то из участников псевдонима «Шекспир» (например, все места с употреблением слов «король», «принц» или производные от них, поскольку они и стоят чаще всего не в метафорическом, а в прямом смысле), либо с профессиональным интересом автора (например, образы из театральной жизни в СОНЕТАХ 15, 23, 29, 61), либо с реалиями, свидетельствующими о широте интересов Шекспира – из судебно-правовой и кредитно-финансовой терминологии (СОНЕТЫ 4, 6, 35, 46, 49, 67, 126, 131, 134, 146), из алхимии (СОНЕТЫ 5, 33, 54, 114, 119; алхимия во времена Шекспира не только заменяла химию, но и одновременно была частью философии) и т.п. Я бы посоветовал переводчикам быть аккуратнее также в переводе следующих мест.
СОНЕТ 3. Мать видит в своем ребенке (а можно прочесть – и во внуке) «апрель своей весны» (April of her prime). Дело в том, что не только ростовщик Уильям Шакспер, но и Кристофер Марло родился в апреле 1564 года (а не в феврале, как ребёнок был зарегистрирован) – именно этим продиктован выбор весеннего месяца в метафоре; тот же факт наводит на предположение, что первые 17 сонетов написаны матерью – сыну, королевой Елизаветой – Кристоферу Марло.
В этих первых 17 сонетах есть и другие места, которые свидетельствуют в пользу такого предположения; например, замок СОНЕТА 13: «Ты знаешь, у тебя был отец; пусть твой сын скажет то же» (you know You had a father: let your son say so) – так может сказать только мать сыну о тайном отце; СОНЕТ 14: «А беседуя с королями …» (Оr say with princes…). Сказано поистине по-королевски – тем более что по тем временам это выражение имело двойной смысл, каждый из которых имел прямое отношение к Елизавете I: и «беседуя с королями», и «беседуя с принцами» – то есть с сыновьями.
Учитывая возможность диалогичности сонетного цикла, нельзя не иметь в виду и возможность взаимного обращения знатных соавторов: «Ведь богатство и красота, высокое происхождение и ум… по праву коронуют тебя» (СОНЕТ 37; в оригинале – Entitled in thy parts do crowned sit, и Барков считал, что можно перевести и сильнее – например, «закреплены за тобой короной»).
Отсюда и свобода в обращении с такого рода метафорами: СОНЕТ 96: «Как на пальце правящей королевы ценится и самый простой камень …» (As on the finger of a throned queen The basest jewel will be well esteem'd) – то есть речь впрямую идет о Елизавете (других правящих королев в то время не было); СОНЕТ 114: «Мой ли ум, коронованный тобой, напился лести – этой чумы монархов?» (Or whether doth my mind, being crown'd with you, Drink up the monarch's plague, this flattery?) и т.п.
Слово «чума» на протяжении сонетного цикла несколько раз используется и как метафора большого зла, и в прямом смысле. С моей точки зрения, эти места следовало бы переводить именно с этим словом: в шекспировские времена эпидемии чумы были сравнительно частыми бедствиями, такого рода упоминания современникам Шекспира были близки – и в то же время могут быть хорошо поняты и нашими современниками.
Наконец, в «Сонетах» имеют место характерно шекспировские образы, которые также следовало бы переводить, не меняя их и не опуская, поскольку это один из важнейших элементов «почерка» Шекспира (я исхожу из того, что вряд ли переводчику удастся найти эквивалентные образы в этом же месте перевода или в других местах – для этого он поистине должен быть Шекспиром). Вот несколько наиболее характерных примеров.
В СОНЕТЕ 3: Так и ты сквозь окна своего возраста увидишь, несмотря на морщины, это твое золотое время (…So thou through windows of thine age shalt see Despite of wrinkles this thy golden time).
В СОНЕТЕ 32: …Когда эта скряга-Смерть укроет прахом мои останки (…When that churl Death my bones with dust shall cover).
В СОНЕТЕ 68: Его лицо – карта минувших дней… (Thus is his cheek the map of days outworn),
В СОНЕТЕ 74: Когда этот жестокий арест заберет меня отсюда безо всяких поручительств и подписки (…When that fell arrest Without all bail shall carry me away); учитывая, что этот сонет, скорее всего, автобиографичен и содержит аллюзии на арест Кристофера Марло, вслед за тем освобожденного под подписку и «убитого» ударом ножа в лицо (смерть была явно инсценирована, и важно было обезобразить труп до неузнаваемости), желательно ближе к оригиналу переводить и слова в конце сонета: …Ты ничего не потеряешь, кроме добычи червей, моего трупа, трусливого трофея разбойного ножа (then thou hast but lost the dregs of life, The prey of worms, my body being dead, The coward conquest of a wretch`s knife).
В СОНЕТЕ 86: …Запер мои зрелые мысли в моем мозгу и превратил в гробницу место, где они выросли (…That did my ripe thoughts in my brain inhearse, Making their tomb the womb wherein they grew).
В СОНЕТЕ 116: Любовь – не шут Времени (Love`s not Time`s fool…). И в других сонетах все метафоры с «шутами», на мой взгляд, следует сохранять: для Шекспира это слово имело глубокий смысл.
Есть и другие места, где характерный для Шекспира парадоксальный метафоризм просит как можно более точного перевода, – в каждом таком случае, конечно же, главную роль играет вкус переводчика, умение выбирать и жертвовать. Последнее чрезвычайно важно, поскольку иногда погоня за точной передачей шекспировского образа может привести к плачевному результату. Иногда от шекспировской метафоры целесообразней отойти: там, где краткость английской речи позволила поэту дать образ без напряжения, свободно, сохранив основную интонацию, в русском переводе «игровая» сторона метафоры может выйти на первый план, смещая интонацию строфы и всего стихотворения.

Правдоподобие «Сонетов»

Как известно, Шекспир свободно переделывал в свои пьесы чужие сюжеты; но, так же как и в пьесах, Шекспир и в сонетах решительно не изобретал велосипед: он писал сонеты в точности на те же темы и в соответствии с теми же требованиями к сюжетам отдельных сонетов, что и современные ему авторы. Практически все мотивы сонетного цикла Шекспира, от советов юному другу (сыну) жениться и обеспечить бессмертье своей красоты в потомстве и мотивов обиды, ревности или собственной вины до признания красоты черноволосой «смуглой леди сонетов» при общепризнанном в те времена белокуром эталоне красоты, – все это было разработано и на сотни ладов перепето (подсчитано, что только с 1591 по 1597 год в английской печати появилось около 1200 любовных сонетов).
Но, в отличие от этих версификаторских упражнений, так и оставшихся упражнениями, надуманными и мертвыми, Шекспир своей искренностью вдохнул жизнь не только в жесткую форму сонета, но и в избитые сюжеты сонетной лирики, – и раньше других эта искренность становится очевидной переводчику. Двигаясь вслед за поэтом по сюжету «Сонетов», переводчик поневоле вживается в тексты, захваченный их откровенностью, проникаясь их настроениями нежной любви и болезненной страсти и угадывая за непринужденными метафорами и вскользь оброненными эпитетами и оговорками его боли и обиды, терзанья униженной гордости и взлеты душевного счастья, его гнев и его презренье, всю его беззащитность и всю мощь, – и при свете шекспировских озарений понимает, что это действительно «ключ, которым отмыкается душа Шекспира» (Вордсворт). Пусть в некоторых сонетах больше игры ума, чем чувства, пусть некоторые – лишь перепевы уже им только что сказанного, но многие из них написаны с такой искренностью и обнаженностью, что поэт оживает на глазах – и даже если бы других сонетов не было вообще, значение этой лирики и сегодня не может быть преуменьшено.
Тогда с неопровержимостью очевидного понимаешь, что адресаты всех стихотворений цикла и в самом деле были такими, какими их изобразил Шекспир. С высокой степенью вероятности можно сказать, что «смуглая леди сонетов» (последних 26, до СОНЕТА 153) и в самом деле была необоримой плотской привязанностью Шекспира, его счастьем и его бедой, что она была смугла, черноглаза и черноволоса, что она и в жизни изменяла Шекспиру – или, по крайней мере, он видел ее такой – и что она играла на клавишном инструменте. Шекспир это не придумал, такая женщина реально присутствовала в жизни поэта.

«Смуглая леди сонетов»

26 стихотворений, обращенные к «смуглой леди сонетов» (до153-го СОНЕТА; 153-й и 154-й СОНЕТЫ написаны для обрамления цикла), и являются косвенным подтверждением того, что у «Сонетов» не один автор. Они отличаются от остальных стихотворений цикла и стилем, и тоном: это сонеты о явно плотской любви – более того, именно плотская «составляющая» этой любви – движущая сила чувства в этих стихах. Поэт любит вопреки всему тому, что видят его глаза (СОНЕТ 141: «Клянусь, я не люблю тебя глазами, поскольку они находят в тебе тысячу изъянов…»), и тому, что подсказывает разум (СОНЕТ 147: «Мой разум, врач моей любви …покинул меня…»). Более того, он не раз пишет о том, что его любимая притворяется, лжёт, ведет себя неблагородно, изменяет (обобщая, он пишет в том же 147-м СОНЕТЕ: «А ты черна, как ночь, и зла, как ад.»), но не может совладать с этой безумной тягой, ничего не может поделать с собой. Уже в третьем по счету сонете этого «подцикла» (СОНЕТ 129) он с горечью пишет о том, что не может справиться со своей плотской страстью: «…Никто не знает, как избежать божественной, которая ввергает нас в ад».
Можно было бы предположить, что это тот же человек – просто качества чувств разные, в зависимости от объекта его любви; однако почти все эти сонеты (пожалуй, кроме 146-го, словно случайно попавшего в эту часть из «мужского» раздела «Сонетов») отличаются по стилю от остальных стихотворений цикла – это видно и невооруженным глазом. Они построены без повторов темы в каждой последующей строфе, формообразующая мысль в них движет стихотворением безостановочно, от начала и до конца, являясь не только смысловым, но и эмоциональным стержнем поэтического образа страсти, ревности, обиды, мольбы или проклятия. В этих стихах явно больше игры слов – она есть практически в каждом сонете, шире и более последовательно разворачиваются метафоры; эти сонеты очевидно более разнообразны, в них больше чувства, и оно выражено сильнее. Это лучшие стихи шекспировского сонетного цикла, без них «Сонеты» Шекспира никогда не пользовались бы такой славой.

О цели и средствах перевода

Моя переводческая позиция не отличается экстравагантностью. Как и многие, я полагаю, что художественный перевод должен быть современным, поскольку, в отличие от перевода филологического, он предназначается для широкого читателя. В идеале он должен производить на сегодняшнего читателя впечатление, сходное с тем, какое оригинал производил на своего. Идеал недостижим, но дает цель и направление, в том числе и по всем составляющим, а цель определяет средства.
Вслед за Пастернаком я считаю, что «сходство перевода с подлинником достигается живостью и естественностью языка. Наравне с оригинальными писателями переводчик должен избегать словаря, не свойственного ему в обиходе, и литературного притворства, заключающегося в стилизации. Подобно оригиналу, перевод должен производить впечатление жизни, а не словесности». (Б.Пастернак, «Заметки к переводам шекспировских трагедий».)
Между тем, все из-за той же краткости английской речи русский переводчик попадает в трудное положение. Даже если бы переводчиком Шекспира был сам Шекспир, ему пришлось бы сокращать, т.е. «выбирать и чем-то жертвовать». Поскольку в сонетах Шекспира всегда имеет место развитие, движение мысли, пунктом назначения и завершением которого является сонетный замок, это движение становится и стержнем перевода. Поэтому усечению, сокращениям чаще всего подлежат лишь эпитеты и метафоры или шекспировские повторы, в силу большой свободы, обеспеченной упомянутой краткостью английской речи, имеющиеся в сонетах. Часто там, где у Шекспира два эпитета, в русском переводе остается один (а то и не одного), а там, где Шекспир использует сложный образ, переводчик вынужден его упрощать, если не хочет загубить интонационную и речевую естественность стихотворения. Все это не может не сказаться на общем облике перевода, и по-русски из-за этих ограничений размера и количества строк стихотворение неизбежно звучит и выглядит иначе, чем в оригинале, а любые требования буквальной точности выглядят смешными.
Вынуждаемый «сжимать» шекспировский текст, зажатый жестким размером и количеством строк, дополнительными требованиями по переводу игры слов и ограничениями в связи с передачей пола автора и адресата, переводчик может спастись только за счет предельно широкого использования фразеологических сочетаний, языковых оборотов. Но обороты, которые могут быть использованы в переводе, во многом определяет рифма.
С этой точки зрения и круг допустимых к использованию рифм следовало бы максимально расширять. Между тем среди переводчиков классики у нас до сих пор бытует неписаное правило не пользоваться «современной» рифмой: из всего многообразия русских рифм, описываемого в любом энциклопедическом словаре, они выбирают только те, какими пользовался Пушкин и его современники. Это правило, само по себе губительное для практики художественного перевода, особенно губительно при переводе гениальных англоязычных поэтов: ограничение поля языковых оборотов, при всех перечисленных выше трудностях, переводы с английского мертвит.
Здесь я стою на стороне В.Шаламова в его давнишнем споре с Пастернаком: «...рифма ведь – это не только крепь и замок стиха, не только главное орудие, ключ благозвучия. Она – и главное ее значение в этом – инструмент поисков сравнений, метафор, мыслей, оборотов речи, образов, мощный магнит, который высовывается в темноту, а мимо пролетает вся вселенная, оставляя в стихотворении ничтожную часть примеряемого. Она – инструмент выбора, орудие познания мира, крючок невода-стихотворения, и нет, мне кажется, надобности во имя только благозвучия отсекать заранее часть невода. Добыча будет беднее.»[1]
Достаточно попытаться ответить на вопрос, почему сторонники «пушкинской» рифмовки в переводах классики так рьяно отстаивают свою позицию, как истинные мотивы этой позиции становятся прозрачно неприглядными. В самом деле, на этот вопрос есть только три ответа:
1. Шекспир (или другие английские поэты, жившие веком или веками раньше нас) пользовались именно такой, «точной» рифмой, а потому и нам следует переводить их, пользуясь такими же рифмами.
Шекспир пользовался всем спектром рифм, которые существовали в его время, и пиши он свои сонеты сегодня, он бы пользовался всеми современными рифмами – так и должен поступать переводчик, руководствуясь лишь одним критерием: вкусом. А если уж говорить о времени, то почему принимается в расчет только пушкинская пора? Шекспир-то жил в конце XVI-го – начале XVII века. Если быть последовательными, сторонникам такой теории надо бы потребовать, чтобы Шекспира переводили чуть ли не старославянским, а слова использовались только в тех значениях, в каких они употреблялись когда-то – и как же нам сегодня переводить шекспировскую игру слов? Русский язык в своем развитии только сейчас достиг того уровня, каков был у английского во времена Шекспира, и это – еще один аргумент в пользу использования современных средств русского языка в переводах.
2. Сторонники «пушкинской» рифмовки могут возразить в ответ, что она нужна и для того, чтобы создать ощущение «возраста» переводимой поэзии.
А вот это – уже «литературное притворство», сознательная стилизация, и именно этого должен избегать переводчик. Стилизация нужна тем, кто не может поэтически воспроизвести переводимый текст, а «возраст» переводимой поэзии передается в реалиях времени, верований и быта, не говоря уж о том, что все большие поэты – наши современники. Жуковский переводил поэтов разных времен, но поэтика его переводов была ему современной.
3. Сторонники «классической» рифмовки привыкли рифмовать именно так и считают, что это вообще самый передовой и единственно верный способ, не желая слышать никаких аргументов.
Это, по крайней мере, понятно с точки зрения литературной борьбы. Все слагающие стихи по отношению к рифме уже несколько десятилетий как разделились на два лагеря: допускающих использование ассонансной рифмы в стихах и не допускающих его. Разумеется, это дело вкуса, но система рифмовки с годами для каждого пишущего стихи становится органичной, и тем, кто пользуется в стихосложении и современной рифмой, ограничение по способу рифмовки отрезает доступ к переводам классики. В таком случае те, кто рифмует не только традиционно, вправе обвинить рифмоортодоксов, настаивающих на «чистоте рядов» переводчиков, в заведомой нечистоплотности, проявляющейся в такого рода защите от конкуренции – и не к этой ли защите сводятся все их аргументы, перечисленные выше?
Надо сказать, что Шекспир к небезупречности своих рифм (а английский Шекспира и его словарный запас давали возможность рифмовать как угодно) относился спокойно и позволял себе достаточно часто пользоваться одними и теми же и к тому же не самыми благозвучными рифмами (например, очевидно не лучшую рифму the – me он использует на протяжении цикла более 20 раз, т.е. в каждом седьмом сонете): «Но почему ты… не поведешь войну… более благословенными средствами, чем мои бедные рифмы?» – писал он в 16-м СОНЕТЕ, а в 32-м предлагал адресату сохранить его стихи «не ради рифм».
Продолжение следует.



[1] В.Шаламов, «Новая книга», М., 2004, с. 402.

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: ЗАМЕТКИ К ПЕРЕВОДАМ ШЕКСПИРОВСКИХ СОНЕТОВ – 4

ЯЗЫК «СОНЕТОВ», ИГРА СЛОВ

130-й СОНЕТ – пародия.
Мысль эта не нова. В русской критике ее впервые высказал в 1900 году Н.Стороженко: «130-й сонет... можно назвать остроумной пародией на тогдашние модные сонеты...»[1]; это видно также из проведенных американскими филологами сравнений текста 130-го СОНЕТА и стихов современных Шекспиру авторов Б.Гриффина и Т.Уотсона (см. об этом в статье А.Аникста «Лирика Шекспира»[2]). Однако, даже не зная работы Стороженко и стихов современников Шекспира, из самого текста сонета можно извлечь догадку о его пародийности.
Пожалуй, лучшая иллюстрация к сказанному – третья строка. В том небольшом кругу, в котором Шекспир читал свои сонеты, адресат 130-го скорее всего был известен; известно было, что эта женщина смугла (dark), и когда слушатели в конце третьей строки («Если снег бел, ну тогда ее груди...») вместо ожидаемого dark слышали созвучно-неожиданное dun (грязновато-серые, бурые), это, конечно же, вызывало смех. Эта строка и по построению, и по направленности – характерно пародийная и с головой выдает полемичность сонета, адресованную приторным сравнениям современников Шекспира.
Подобрать ключ к переводу сонета не удалось никому из русских переводчиков – а их было немало. Необычное стихотворение постоянно привлекало к себе внимание: на сегодня опубликовано уже более полусотни прозаических и стихотворных переводов 130-го СОНЕТА на русский язык (по количеству переводов он уступает только 66-му) – и все до единого переводчики упорно переводили и переводят его как лирическое стихотворение, кто как может обходя «несъедобные» шекспировские сравнения: кого шокирует неприятный запах (использованный Шекспиром глагол to reek в этом контексте ближе всего переводится глаголом «вонять»), кого раздражают пучки проволоки, растущие у любимой на голове, а уж грязновато-серые груди не устраивали никого. Еще в 70-е ближе других к интонации Шекспира и тем самым – к сути сонета подошел Р.Винонен, которому одну из трех строф удалось сделать в пародийном ключе:

Не замечал я и дамасских роз,
Что расцветают у иных на лицах,
Да и парфюмам, ежели всерьез,
Навряд ли пот в сравнение годится.

Конечно, перевод пародии должен быть еще острее, но важно, что именно в снижении, предельном заземлении пафоса банальных сравнений и заключен принцип (заложенный и в сонете Шекспира), который открывает дорогу к верному по сути переводу и может оградить будущих переводчиков от повторения общей ошибки. Однако же пародия на русском языке обязана иметь литературный адрес, текст которого – «на языке» (иначе перевод пародии становится пародией на переводчика), и в нашем случае такой адрес есть благодаря известности положенного на музыку «приторного» маршаковского перевода.
В самом деле, Шекспир в своем сонете пародировал образные штампы современных ему сонетистов с их фальшью и неискренностью и противопоставлял их сравнениям реальные, непридуманные черты своей любимой. Маршак же, не поняв замысла Шекспира и смягчив или убрав совсем резко реалистические эпитеты, с помощью именно таких же образных штампов невольно преобразовал свой перевод в стихотворение-штамп – точь-в-точь такой сонет, над какими издевался Шекспир. Другими словами, 130-й сонет – пародия на перевод Маршака 130-го сонета!

Игра слов в "Сонетах"

Вопрос трактовки 130-го СОНЕТА, важный сам по себе, не так уж и важен в общей проблеме художественного перевода «Сонетов», поскольку он, как пародийный, занимает особое место в шекспировском сонетном цикле. А вот игра слов в замке этого сонета имеет прямое отношение к предмету обсуждения.
В сонетном замке слово belied Шекспиром было использовано одновременно и в значении оболганная, и в значении уложенная (в смысле соблазненная): And yet, by heaven, I think my love is rare As any she belied with false compare. («И все же, клянусь, моя любимая не хуже любой I/ оболганной фальшивыми сравнениями; 2/ уложенной /соблазненной/ фальшивыми сравнениями»)
Игра слов в шекспировских произведениях чаще всего была связана с использованием таких значений слов, в которых они употреблялись в живом разговорном языке, а сейчас могли перебраться и в его запасники, или же, как в этом случае, построена на омофонном значении слова. Чтобы такую игру слов вылавливать, надо не только кропотливо работать со словарем, но и владеть языком на уровне поэтического сознания, что, как правило, невозможно даже для тех, у кого английский язык – родной. Шекспир, например, используя эту же игру слов в 1 сцене IV акта «Отелло», предваряет ее похожим обыгрышем в 4 сцене III акта, чтобы зритель потом не пропустил подлый намек Яго: он понимал, что без такой подготовки зрители могут в очень важном месте пьесы эту игру слов прослушать, не заметить.
Поэтому и русские переводчики вполне могли не заметить игру слов в замке 130-го СОНЕТА; но как могли не увидеть все русские переводчики и комментаторы «Сонетов», что игра слов есть чуть ли не в каждом сонете Шекспира?
За примерами далеко ходить не надо. В СОНЕТЕ 129 Шекспир пишет о проклятии плотской страсти, и все стихотворение дышит горечью раскаянья за собственную слабость, обобщенной в концовке сонета:

All this the world well knows; yet none knows well
To shun the heaven that leads men to this hell.

У Шекспира слово heaven означает и небо, и блаженство (рай), и божественный, и женщина, дающая блаженство (это значение приводится и в зарубежных комментариях к «Сонетам»), и концовка сонета имеет по меньшей мере два смысла: «Все это мир прекрасно знает, но никто как следует не знает, как избежать 1/ рая, который ведет людей (мужчин) в этот ад; 2/ дающей блаженство женщины, которая ведет мужчин (людей) в этот ад.» Этот дополнительный смысл усиливает иронию и горечь концовки и без того одного из самых горьких сонетов Шекспира.
В СОНЕТЕ 128, шуточном по тону, Шекспир завидует клавишам, целующим пальцы его любимой, и слово wood здесь использовано одновременно и в значении инструмент, и в значении деревяшка, а слово jack означает одновременно и клавиш(а), и парень, малый. Этой игрой слов, использованной в сонете дважды каждая, шуточная интонация поддержана и проведена через все стихотворение.
На примерах из трех взятых подряд сонетов видно, что игра слов у Шекспира – частый и немаловажный прием; но в «Сонетах» есть и такие, где игра слов становится приемом, без передачи которого теряется все шекспировское своеобразие (как, например, в СОНЕТАХ 135 и 136, построенных на обыгрывании имени поэта William, которое в сокращенном варианте – Will – означает желанье, воля) или существенно обедняется содержание стихотворения (впрочем, именно этот случай – пример принципиально непереводимой игры слов).
Так, СОНЕТ 119 начинается строчкой What potions have I drunk of Sirens tears..., где слово potion означает одновременно и дозу лекарства, и дозу яда: «Какие дозы лекарства (яда) принимал я в слезах Сирены...» На этой игре слов и разворачивает в дальнейшем Шекспир свой образ: слезы Сирены, очищенные в перегонном кубе (которым и является сама Сирена – поистине шекспировский образ!), могут быть то лекарством, то ядом, и, в соответствии с этим, убивают то страхи, то надежды – с их же помощью ("прикладывая" надежды к страхам и страхи к надеждам). Таким образом, эта игра слов имеет смысловое продолжение и во второй строфе, а в третьей приводит к парадоксальному выводу: «О, польза зла! Теперь я склонен считать, что лучшее с помощью зла делается лучше...»; на ней держится вся композиция сонета.
В СОНЕТЕ 55, помимо двойного смысла выражения work of masonry - «труд каменщиков» (то есть и труд масонов), двойной смысл распространен на все стихотворение, которое обращено не только к адресату «Сонетов», но и к самому поэту (как это принято в поэзии – говорить «ты», обращаясь к самому себе; например, языковское «Землетрясенье»: «Так ты, поэт, в годину страха и колебания земли...»). Двойной план Шекспиру был необходим, поскольку 55-й СОНЕТ – вариация на тему горациева «Памятника». Без обращения к самому себе стихотворение если и не пропадает, то очень много теряет, поэтому Шекспир от начала и до конца сонета это обращение выдерживает. Из русских переводчиков это понял еще Брюсов:

Ни мрамору, ни злату саркофага
Могущих сих не пережить стихов.
Не в грязном камне, выщербленном влагой,
Блистать ты будешь, но в рассказе строф.
Война низвергнет статуи, и зданий
Твердыни рухнут меж народных смут,
Но об тебе живых воспоминаний
Ни Марса меч, ни пламя не сотрут.
Смерть презирая и вражду забвенья,
Ты будешь жить, прославленный всегда;
Тебе дивиться будут поколенья,
Являясь в мир, до Страшного суда.
До дня того, когда ты сам восстанешь,
Во взоре любящем ты не увянешь! [3]

Существует еще один, «тайный» пласт игры слов в «Сонетах», который сегодня обнаружить еще труднее. Если учесть, каковы были взаимоотношения между Шекспиром и «смуглой леди», которую он одновременно и презирал, и страстно, до потери воли желал, то становится понятным, что созвучие dun (грязно-серый, бурый) в третьей строке 130-го СОНЕТА с duŋ (тюремная камера с полом, покрытым навозом), легко подчеркивавшееся при чтении вслух (если dun вызывало у слушателей смех, то duŋ вызывало хохот), не случайно, как не случайно использование в замке 144-го СОНЕТА глагола to fire out не только в смысле выгнать, выкурить, но и в значении заразить венерической болезнью, укладывающееся в содержание сонета и этим, скрытым смыслом, – и т.п. Может быть, эти шуточки и могли бы навести на мысль о случайных совпадениях, когда бы не широкое использование такого рода юмора в шекспировских пьесах.
Эти шутки проливают свет на характер взаимоотношений между Шекспиром и адресатом последних  сонетов цикла, с 127-го по 152-ой. Мучительно борясь с собой, но будучи не в силах преодолеть плотскую страсть, которую разжигала в нем эта женщина, Шекспир в стихах высказывался откровенно жестко или еще сильнее – оскорбительными намеками; в таком случае она по-своему мстила поэту и мучила его, как могла, – и не такие ли «качели» отражены в этих 26 сонетах?

Язык «Сонетов». Перевод игры слов.

Чтобы представить себе, насколько органичной была шекспировская игра слов, современному русскому читателю достаточно заглянуть в любую газету: все заголовки построены на игре слов, в текстах то и дело обыгрываются семейные, бытовые, общественные, военные или политические события и ситуации. Строчки из шлягеров и песен бардов, детские стихи и стихи из школьных хрестоматий, советские штампы и перестроечные лозунги, словечки и выражения телеведущих и политиков – все включается в ритмы грандиозной языковой игры; у любого слова появился второй, третий смыслы, и при общем уменьшении словаря живого русского языка чуть ли не вдвое его толковый словарь вырос едва ли не вдесятеро. Язык развивается не вширь, а вглубь – в сторону емкости и многозначности. (По этой причине попытки Солженицына направить развитие русского языка именно вширь всегда выглядели смешными и объясняются отсутствием у писателя языкового чувства юмора.)
Такая же революция и совершалась в английском языке в середине XVI – начале XVII века. Книгопечатание ускорило языковое смешение хозяйственной, торговой, научной, правовой, военной и прочей информации, что привело к возникновению гибкого, постоянно обновляющегося и одновременно устойчивого сленга; многозначность слова вела к многозначности смысла, и двусмысленности стали расхожей монетой. Шутки в пьесах Шекспира могут показаться грубоватыми, но так шутил не только плебс – такую шутку ценила и знать. Сочетание «высокого» и «низкого» стилей стало разговорной нормой, а шутка – первейшим признаком ума. Остроумцев знали и любили, театральная сцена стала местом соревнования в остроумии, а публика (в театр ходила не только знать) ловила шутку на лету. (Следует отметить, что даже на этом фоне Шекспир был признанным остроумцем.)
В «Сонетах» Шекспира сочетание «высокого» и «низкого» стилей, в силу того, что предметом изображения была любовь, безусловно смещено в сторону первого, но не настолько, чтобы словарь жаргона вовсе не попал в стихи – шутки обязывали. Для нашего читателя сегодня особенно забавно удовольствие, с каким Шекспир, видимо, получивший соответствующее университетское образование, пользовался в сонетах правовой и экономической терминологией: ощущение того, что некоторые сонеты написаны по следам современных изменений в нашей жизни объясняется тем, что мы на 80 лет были выведены из этого цивилизованного поля и сейчас воспринимаем его как впервые. Что же касается игры слов, то наш современный читатель более чем подготовлен к ее восприятию (особенно, если он ее ждет, как ждали шекспировских шуток зрители в театре «Глобус» или слушатели сонетов в окружении Шекспира) – была бы она переведена.
Между тем игра слов не всегда переводима – по крайней мере, в том же самом месте. В качестве примера можно привести две строки из 66-го сонета, одна с игрой слов и ярко выраженной аллитерацией, вторая – тоже с аллитерацией и двойным (если не тройным) смыслом; это 11-я и 12-я строки сонета, заключительные перед сонетным замком:

...And simple truth miscall`d simplicity,
And captive good attending captain ill...,

что дословно переводится: «И честность (прямота, простодушие) обзывается глупостью (простоватостью), И взятое в плен добро (здоровье, достоинство) прислуживает главенствующему злу (главарю зла, недостойному главарю) (и взятый в плен здоровый ухаживает за больным главарем).»
Если говорить об адекватности перевода в пределах этих двух строк, то можно с уверенностью сказать, что перевести такой эквилибристический обыгрыш именно в этом месте просто немыслимо; чрезвычайно трудно дать хотя бы такую же насыщенную игру слов именно в этом сонете, хотя он единственный, позволяющий менять местами строки; в других сонетах, где строки с такой свободой менять нельзя, адекватная передача некоторых игровых мест и вовсе невозможна.
Существует принцип компенсации: игра слов, непереводимая в одном месте, компенсируется аналогичной или подходящей для передачи нужного смысла или нужной интонации в другом (или в другом стихотворении). Но это в равной мере относится и ко всем поэтическим стилевым особенностям «Сонетов», перечисленным выше; стало быть, желательно переводить «Сонеты» свободно, привлекая любые поэтические средства – игру слов любого рода, инверсии, неологизмы, повторы и аллитерации, развернутые метафоры и т.п. – там, где они нужны русскому тексту, подчиняя их использование русскому стиху.
В тех же случаях, когда игра слов использована нацеленно и несет функциональную нагрузку, как в вышеприведенных примерах, обойти ее невозможно и приходится переводить именно в этом месте, как бы это ни было трудно.

Двойной адресат

Пример с 55-м СОНЕТОМ и подводит нас к требованию, которое, я полагаю, желательно выполнять при переводе большинства стихотворений цикла, используя возможность передачи двойного адресата.
Принято считать, что первые 126 стихотворений обращены к мужчине, последние 28 – к женщине. Поскольку в английском языке нет гендерных (родовых) признаков ни у глаголов, ни у прилагательных, ни у притяжательных местоимений, это с самого начала внесло путаницу в русские переводы (которая впоследствии была усугублена произволом переводчиков), и если при переводе второй группы сонетов с родом адресата все было ясно, то при переводе каждого сонета из первой группы переводчики поступали (и часто поступают сегодня), как им заблагорассудится, адресуя их то мужчине, то женщине.
Несмотря на то, что у Шекспира каждый сонет – законченное самостоятельное стихотворение, даже в тех нескольких случаях, когда три сонета – 66, 67 и 68; 91, 92 и 93 – или два сонета (номера этих пар я уже приводил), идущие подряд, связаны между собой интонацией продолжения темы, первые 126 стихотворений образуют в совокупности особый цикл со своим, пусть иллюзорным, искусственным, но сюжетом, и единообразие в переводе адресата внутри группы сохранять необходимо.
В самом деле, ведь если в любом предисловии к «Сонетам» (так же как и в большинстве статей о них) говорится, что эта группа сонетов обращена к мужчине, а читатель видит, что часть из них адресована женщине, у него невольно появляется подозрение, что кто-то – либо автор предисловия, либо переводчик – морочит ему голову; в любом случае разрушается восприятие цикла как целого.
В то же время надо иметь в виду и вероятность переадресовки некоторых сонетов «мужской» части шекспировского сонетного цикла: грамматическая неоднозначность рода адресата могла дать возможность автору (составителю) скомпоновать ее из любовной лирики, где одни стихи были адресованы мужчине, другие – женщине.
Выход из этого положения есть, и он подсказан некоторыми из уже имеющихся переводов: при переводе первой группы сонетов следует передавать двойной адресат везде, где это допускает английский текст; в этом случае могут быть удовлетворены все – и комментаторы, и читатели, и переводчики, и Шекспир. Таким образом, формально-грамматическая задача становится задачей художественного перевода большого количества стихов. Поскольку первые 126 сонетов выражают любовь платоническую, задача не оказывается непреодолимой; она усложняется только при переводе 55-го сонета: если в его переводе, кроме обращения к себе, сохранять и двойной адресат (мужчину и женщину), то перевод, как и подлинник, должен допускать тройное прочтение (перевод Брюсова, приведенный выше, этому требованию не отвечает).
Следование принципу передачи двойного адресата давало бы возможность сохранить любовную лирику для любого читателя (в том числе и для читателей из сексменьшинств) и стыковать под одной обложкой переводы разных переводчиков, не нарушая формы и содержания сонетного цикла.
  Продолжение следует.



[1] Н.И.Стороженко, «О сонетах Шекспира в автобиографическом отношении; М., 1900, с. 23.
[2] У.Шекспир, «Сонеты»; М., «Радуга», 1984, с. 28 – 30.
[3] У.Шекспир, «Сонеты». М., «Радуга», 1984, с. 222.

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: ЗАМЕТКИ К ПЕРЕВОДАМ ШЕКСПИРОВСКИХ СОНЕТОВ – 3

ПЕРЕВОДЫ ПАСТЕРНАКА

66-й сонет

Суть этого сонета определена его номером. Во времена Шекспира числовой символике придавали огромное значение, и зловещий номер 66 вполне соответствует содержанию: повсеместная и во всем победа зла над добром. Можно сказать, что это – центральный сонет цикла и что весь шекспировский сонетный цикл – это противостояние сонету 66: любовь – единственное, что можно противопоставить все заполонившему злу. (С этой точки зрения 66-й СОНЕТ можно считать центральным и во всем шекспировском наследии.)
Привожу английский текст и подстрочный перевод сонета:

1 Tired with all this, from restful death I cry,
2 As, to behold desert a beggar born,
3 And needy nothing trimm`d in jollity,
4 And purest faith unhappily forsworn,
5 And gilded honour shamefully misplaced,
6 And maiden virtue rudely strumpeted,
7 And right perfection wrongfully disgraced,
8 And strength by limping sway disabled,
9 And art made tongue-tied by authority,
10 And folly doctor-like controlling skill,
11 And simple truth miscall`d simplicity,
12 And captive good attending captain ill
13 Tired with all this, from these would I be gone
14 Save that, to die, I leave my love alone.

1. Я призываю успокоительную смерть, устав от всего этого (такого) –
2. Как, например, достоинство, осужденное (рожденное) быть нищим,
3. И тот, кто ни в чем не нуждается (убогое ничтожество), живущий в веселье,
4. И чистейшая преданность, злосчастно обманутая (от чистейшей веры зло отрекаются),
5. И позорно воздаваемые позолоченные почести,
6. И девичья честь, жестоко попранная (грубо продающаяся),
7. И истинное совершенство, зло опозоренное (несправедливо оскорбляемое),
8. И сила, искалеченная хромающей властью (затираемая кривыми путями),
9. И искусство (искусство + наука + знание), творимое языком, связанным властью,
10. И глупость, с ученым видом контролирующая (критикующая) истинное искусство (знание)
11. И простая правда (честность), обзываемая глупостью (простотой),
12. И порабощенное добро, вынужденное служить торжествующему злу.
13. Уставший от всего этого, я хотел бы избавиться от этого,
14. Если бы не то, что, умри я, я бы оставил мою любовь одинокой.

В соответствии с задачей сонет построен в виде «запева» – начальной строки, свидетельствующей об утрате автором смысла жизни, 11 строк перечисления, объясняющего причину утраты, и сонетного замка, первая строка которого начинается теми же словами, что и первая строка сонета, и повторяет ту же мысль о желании умереть, а вторая – антитеза этому желанию: любовь – единственное, что еще удерживает Шекспира в этой жизни. Каждая из 11 строк о «дьявольском засилье» – самостоятельная формулировка, причем Шекспир собрал в сонете основные категории добра и зла, даже простой перечень которых дает представление о главных направлениях их борьбы в земной жизни, в ее победительно-негативном, приземленном, бездуховном варианте.
Поскольку это соотношение добра и зла в земной жизни имеет место всегда (человек – точка приложения борьбы Бога и Дьявола, его душа – поле их битвы, и во все времена победа темных сил в земном плане казалась неоспоримой), 66-й сонет приобрел особую известность и стал знаменитым; я думаю, нет сколько-нибудь распространенного языка, на который он не был бы переведен; русских переводов его сделано неисчислимо. Между тем из сказанного следует, что сонет представляет собой неординарную трудность для перевода, ибо переводчику важно не только не уйти в формальное перечисление категорий добра и зла и нигде не подменить общие категории на частные (что мгновенно приводит к снижению обличительного пафоса сонета и его мощи), но и необходимо освоить основной человеческий опыт: прожить жизнь и сохраниться как личности.
В этом отношении из всех русских переводов явно выделяется пастернаковский: он гениален. Ни один русский перевод невозможно поставить с ним рядом, настолько он точен, прост и одновременно мощен. Единственный, кроме Пастернака, кто приемлемо перевел 66-й СОНЕТ, был В.Бенедиктов, но, помимо того, что он перевел его (как и другие 11 сонетов Шекспира) шестистопником и в форме итальянского сонета, в целом его перевод по словарю и интонации принадлежит все-таки XIX веку. Желающие убедиться в справедливости сказанного могут найти все тексты в Интернете, где существует и сайт по 66-му сонету (http://libelli.narod.ru/sonnet66/).
Когда я начинал работу над этой статьей, я уже знал перевод Пастернака наизусть и представить себе не мог, что кто бы то ни было станет переводить 66-й СОНЕТ вслед за гением, – если бы не мое участие в юбилейных чтениях 1985 года в Ленинграде, где организаторами (А.Аникст, Ю.Левин) в обязательное чтение 10 переведенных участниками сонетов был включен и 66-й. Эти попытки его перевода заставили меня продумать вопрос о целесообразности новых переводов вообще и сформулировать обоснование такой целесообразности. Решающим стало понимание того, что перевод обязан быть современным, что современность перевода – это вообще основная причина все нового и нового обращения переводчиков к оригиналам. В связи с этим мы и вернемся к вопросу о том, зачем Пастернак переводил 66-й сонет и почему он перевел его именно так.

Переводы Пастернака

В 1935-36 годах на кремлевских башнях меняли сохранившиеся с дореволюционных времен двуглавые орлы на рубиновые звезды, и крупным поэтам было «ненавязчиво» предложено отметить это событие. Пастернак так владел словом, что всегда мог сказать – и говорил – в лицо власти, что думал: например, в том же 1936 году, откликаясь на принятие новой конституции газетной заметкой, он озаглавил ее: «Новое совершенноЛетье» (курсив и заглавная буква названия Леты мои – В.К.). На замену кремлевских звезд поэт «откликнулся» стихотворением, которое было опубликовано в первых числах января 1936 года в «Известиях»:

Я понял: все живо,
Векам не пропасть,
И жизнь без наживы –
Завидная часть.

Спасибо, спасибо
Трем тысячам лет,
В трудах без разгиба
Оставившим свет.

Спасибо предтечам,
Спасибо вождям.
Не тем же, так нечем
Отплачивать нам.
И мы по жилищам
Пройдем с фонарем,
И тоже поищем,
И тоже умрем.

И новые годы,
Покинув ангар,
Рванутся под своды
Январских фанфар.

И вечно, обвалом
Врываясь извне,
Великое в малом
Отдастся во мне:

И смех у завалин,
И мысль от сохи,
И Ленин, и Сталин,
И эти стихи.

Железо и порох
Заглядов вперед,
И звезды, которых
Износ не берет.[1]

Советские критики разглядели, о каких звездах идет речь, и хотя никто из них не решился объяснить это вслух, поскольку такого рода объяснения могли оказаться смертельно опасными для них самих, количество злобных криков в адрес Пастернака увеличилось; вообще же сила давления на поэта все это время росла, и Пастернак с середины 1936 года практически больше не пишет новых стихов и перестает публиковаться.
Я не думаю, что Пастернак не осознавал риска, публикуя это стихотворение, даже если формально оно было приурочено к кремлевскому событию, – просто он не мог иначе. «Мы были музыкой во льду – Я говорю про всю среду, C которой я имел в виду Cойти со сцены, и сойду,»[2] – писал он в «Высокой болезни». Этой среде и были адресованы стихи конца 1935 года – он чувствовал свою ответственность перед всеми, кто прислушивался к нему, обязанность говорить вслух.
Все последние предвоенные годы Пастернак был и на грани нервного срыва, и на грани посадки, и именно в эти годы – и по причине все заполонившего расстрельного безумия, убивавшего стихи в зародыше, и по причине того, что надо было как-то существовать, – Пастернак уходит в переводы. «Избранные переводы» выходят в 1940 году, следовательно, большинство переводов сборника были выполнены в 1937-39 годах, и по той же причине, по какой он в 1935 – 36 годах написал стихотворение «Я понял: все живо...», Пастернак переводит для этого сборника 66-й СОНЕТ Шекспира – он должен быть услышан:
      
Измучась всем, я умереть хочу:
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,
И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,
И вспоминать, что мысли заткнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.
Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.[3]

Перевод говорил сам за себя, но необходимо было обезопасить издателей и, по возможности, себя от ретивых стукачей. Поэтому, во-первых, Пастернак переводит не один сонет, а два: перевод 66-го СОНЕТА был настолько злободневен, что его "гордое одиночество" стало бы вызывающим; во-вторых, чтобы избежать даже формальных нападок, он переводит оба сонета размером подлинника, т.е. пятистопным ямбом с использованием только мужских рифм, хотя и понимает, что 73-й СОНЕТ в таком переводе проигрывает (даже несмотря на то, что образы Шекспира Пастернаку удалось передать с редкостной полнотой):
                                       
То время года видишь ты во мне,
Когда из листьев редко где какой
Дрожа желтеет в веток голизне,
А птичий свист везде сменил покой.
Во мне ты видишь бледный край небес,
Где от заката памятка одна,
И, постепенно взявши перевес,
Их опечатывает темнота.
Во мне ты видишь то сгоранье пня,
Когда зола, что пламенем была,
Становится могилою огня,
А то, что грело, изошло дотла.
И, это видя, помни: нет цены
Свиданьям, дни которых сочтены.[4]

В 1957 году Г.Козинцев для своей постановки просит Пастернака перевести еще один сонет Шекспира. Пастернак пытается отказаться, ссылаясь на трудности такого перевода, но потом всё же соглашается, и его перевод ставит точку в этой истории. Словно извиняясь за совершенное когда-то насилие над русской поэтической традицией, поэт переводит 74-й СОНЕТ, являющийся продолжением 73-го (у Шекспира в «Сонетах», помимо этой, несколько таких пар: 5 и 6, 15 и 16, 27 и 28, 44 и 45, 50 и 51, 71 и 72) в естественном и привычном для него и для нас чередовании мужских и женских рифм (в английском тексте 74-го СОНЕТА, как и в 73-м СОНЕТЕ, – только мужские рифмы):
                                       
Но успокойся: в дни, когда в острог
Навек я смертью буду взят под стражу,
Одна живая память этих строк
Еще переживет мою пропажу.
И ты увидишь, их перечитав,
Что было лучшею моей частицей.
Вернется в землю мой земной состав,
Мой дух к тебе, как прежде, обратится.
И ты поймешь, что только прах исчез,
Не стоящий нисколько сожаленья,
То, что отнять бы мог головорез,
Добыча ограбленья, жертва тленья.
А ценно было только то одно,
Что и теперь тебе посвящено.[5]

Поэтический стиль "Сонетов"

Представление о стиле «Сонетов» проще всего получить по стихам русских поэтов, на которых Шекспир сильно повлиял; это наиболее заметно в стихах Пастернака. Вообще шекспировское влияние в мотивах образов и образной структуре (особенно – в отношении к метафоре) пастернаковских стихов – как мне кажется, могло бы стать интересной темой для отдельного исследования; я же ограничусь только одним примером, хорошо иллюстрирующим высказанное утверждение, – стихотворением Пастернака 1919 года «Шекспир»:
                
Извозчичий двор и встающий из вод
В уступах – преступный и пасмурный Тауэр,
И звонкость подков и простуженный звон
Вестминстера, глыбы, закутанной в траур.
И тесные улицы; стены, как хмель,
Копящие сырость в разросшихся бревнах,
Угрюмых, как копоть, и бражных, как эль,
Как Лондон, холодных, как поступь, неровных.
Спиралями, мешкотно падает снег.
Уже запирали, когда он, обрюзгший,
Как сползший набрюшник, пошел в полусне
Валить, засыпая уснувшую пустошь.
Оконце и зерна лиловой слюды
В свинцовых ободьях. – «Смотря по погоде.
А впрочем... А впрочем, соснем на свободе.
А впрочем – на бочку! Цирюльник, воды!»
И, бреясь, гогочет, держась за бока,
Словам остряка, не уставшего с пира
Цедить сквозь приросший мундштук чубука
Убийственный вздор.
                              А меж тем у Шекспира
Острить пропадает охота. Сонет,
Написанный ночью с огнем, без помарок,
За дальним столом, где подкисший ранет
Ныряет, обнявшись с клешнею омара,
Сонет говорит ему:
                              «Я признаю
Способности ваши, но, гений и мастер,
Сдается ль, как вам, и тому, на краю
Бочонка, с намыленной мордой, что мастью
Весь в молнию я, то есть выше по касте,
Чем люди, – короче, что я обдаю
Огнем, как на нюх мой, зловоньем ваш кнастер?
Простите, отец мой, за мой скептицизм
Сыновний, но сэр, но милорд, мы – в трактире.
Что мне в вашем круге? Что ваши птенцы
Пред плещущей чернью? Мне хочется шири!
Прочтите вот этому. Сэр, почему ж?
Во имя всех гильдий и биллей! Пять ярдов –
И вы с ним в бильярдной, и там – не пойму,
Чем вам не успех популярность в бильярдной?»
– Ему?! Ты сбесился! – И кличет слугу,
И, нервно играя малаговой веткой,
Считает: полпинты, французский рагу –
И в дверь, запустя в привиденье салфеткой.[6]

Отметив попутно изображение Шекспира (его ответ на предложение прочесть сонет: «Ему?! Ты сбесился!..») и соответствующее обращение сонета к автору («…но сэр, но милорд…»), обратим внимание на стиль. Здесь налицо характерные для Шекспира выбегания и интонационные повторы, ассоциативная игра слов (полуснезасыпаяуснувшую, на бочкуводы, бреясьгогочетостряка, мордоймастью), игра слов с двойным смыслом («Сонет, написанный ночью, с огнем, без помарок...») и большое количество аллитераций. Если все это соединить с методом построения образа, заключающимся в использовании словаря и понятий из какой-нибудь одной области (Пастернак часто пользовался им в других стихах – например, в «Ледоходе», «Импровизации»), а также учесть отклонения от грамматически «чистого» стиха (у Шекспира продиктованные чаще всего необходимостью обыгрыша, подвернувшейся шуткой) – такие, как сложные инверсии, неологизмы (приемы, которыми активно пользовались чуть ли не все русские поэты, кроме Пастернака), то это, пожалуй, и будет практически полный набор стилистических черт «Сонетов».
Попробуем выделить среди них главную, тот стержень, который дал бы возможность показать, что этот перечень – не просто механическое перечисление, что все эти черты – ветви одного дерева и что все они естественно взаимосвязаны. Уточняя определение Бюффона («Стиль – это человек»), скажем: стиль – это характер. Дифференцируя это определение, получим: черты стиля – черты характера. В стихотворении «Шекспир» Пастернак подчеркивает остроумие как главную черту шекспировского характера. Случайно ли?
Дело не только в том, что шекспировское остроумие стало легендой – оно бросается в глаза и в его пьесах. Остроумие – вообще привилегия больших поэтов, это коренится в самой природе поэзии: для истинного поэта слово – и средство для выражения мыслей и чувств, и одновременно – материал для игры. Истинная поэзия с точки зрения формы – это игра слов в самом широком понимании, включая и игру смыслом, и игру интонацией, и игру звуками, и метафоризм Шекспира, с его пристрастием строить образы на терминологии и понятиях то судебного процесса, то войны (развернутая метафора) органично вписывается в общее представление о его поэтическом стиле.
Игра слов, как стилистическая черта, отвечает остроумию, как соответствующей черте характера. Было бы естественно предположить, что в «Сонетах» Шекспир так же остроумен, как и в пьесах; однако вся русская традиция переводов шекспировских сонетов от Н.Гербеля до наших дней не дает этому подтверждения: в русских переводах Шекспир всегда был лириком, изображающим настроения и оттенки любви и страсти, но отнюдь не остроумцем. Даже аллитеративную игру слов  в русских переводах не передавали вообще или передавали весьма редко; что же до смысловой, то ее не переводили даже там, где это необходимо.
Начнем доказательство этого положения с истории переводов 130-го СОНЕТА.

Продолжение следует.




[1] Б.Пастернак, «Полное собрание поэзии и прозы в одном
томе»; М., 2009, с.437 – 438.
[2] Б.Пастернак, «Полное собрание поэзии и прозы в одном
томе»; М., 2009, с.156.
[3] У.Шекспир, «Сонеты». М., «Радуга», 1984, с. 230.
[4] У.Шекспир, «Сонеты». М., «Радуга», 1984, с. 235.
[5] У.Шекспир, «Сонеты». М., «Радуга», 1984, с. 236.
[6] Б.Пастернак, «Полное собрание поэзии и прозы в одном
томе»; М., 2009, с. 88 – 89.

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: ЗАМЕТКИ К ПЕРЕВОДАМ ШЕКСПИРОВСКИХ СОНЕТОВ – 2

ПРИНЦИП НЕОЖИДАННОСТИ

Среди высоких образцов любовной лирики шекспировские «Сонеты» – один из самых известных, и это объясняется, не в последнюю очередь, интересом к личности Шекспира: истинная поэзия откровенна, и в его сонетах большие поэты (Вордсворт, Гете, Гейне, Гюго, Китс, Кольридж, Пастернак, Суинберн, Теннисон) находили этому подтверждение. Стремление заглянуть в душу гения влекло к шекспировскому сонетному циклу и многочисленных исследователей: до сих пор идут споры о том, кому было посвящено первое издание «Сонетов», кому адресованы их «мужская» и «женская» части, был ли Шекспир гомосексуалом, кто был поэтом-соперником и кто на самом деле был Шекспиром. В последнее время ставится под сомнение не только порядок расположения сонетов в цикле, но и сама  структура цикла – состав и количество «участников».

С этой точки зрения проблема перевода шекспировских сонетов – если она вообще существует, – важна в той степени, в какой ее решение может помочь и в постижении духа Шекспира, и в получении ответов на такие вопросы. Тот факт, что первоначально я не ставил перед собой таких глобальных задач и лишь пытался сформулировать принципы, которыми должен руководствоваться переводчик «Сонетов», и не более того, – сути дела не меняет: мы не знаем, как наше слово отзовется. Всегда остается надежда, что интуитивно и честно выполненная работа содержит в себе и нечто большее, чем ее сегодняшняя конкретная, практическая задача; в этом отношении я не исключение.

Сонет: краткая справка

«Сонет (итал. sonetto, от прованс. sonet – песенка) – твердая стихотворная форма: стихотворение из 14 строк, разделенных на два 4-стишия (катрена) и два 3-стишия (терцета); в катренах повторяются только 2 рифмы, в терцетах 2 или 3. Расположение рифм допускает много вариантов; наиболее устойчивы два типа: 1) «итальянский» – катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cde cde; 2) «французский» – катрены по схеме abba abba, терцеты по схеме ccd eed или ccd ede. Из многочисленных условных правил, разработанных теоретиками сонета наиболее общепризнанны два: а) «замкнутая» рифмовка катренов abba считается совершеннее, чем «открытая» abab; б) «замкнутым» катренам должны соответствовать «открытые» терцеты (cdc dcd или ссd ede), «открытым» катренам – «замкнутые» терцеты (ccd eed). Стих сонета – одиннадцатисложник в итальянской и испанской поэзии; александрийский стих – во французской; 5-стопный ямб – в английской и 6-стопный ямб – в немецкой и русской.

От этой классической схемы на практике возможны отклонения в самых широких пределах… Из таких «вольных форм» канонизирован лишь «английский сонет» шекспировского типа abab cdcd efef gg.»[1]

Принято считать, что английский сонет – результат трансформации «французского» сонета, от У.Сэрея до Шекспира и елизаветинцев. Как будет видно из дальнейшего, это, по меньшей мере, спорно. Исследователи, как зарубежные, так и наши, занимались историей вопроса, как французский (или итальянский) сонет трансформировался в английский, не задаваясь вопросом о том, зачем понадобился английский сонет; между тем ответ именно на этот вопрос не только объясняет цель создания этой стихотворной формы и ее происхождение, но и во многом определяет требования к переводам сонетов английских классиков.

Сонетная форма у Шекспира.
Принцип неожиданности

Итак, английский сонет представляет собой три катрена с перекрестной рифмовкой на самостоятельных рифмах и две рифмующиеся между собой – также на самостоятельных рифмах – заключительные строки («сонетный замок»). В таком предельно упрощенном варианте классического сонета английский сонет при чтении вслух воспринимался  как обычное стихотворение, 13-я строка – как начало очередной, четвертой строфы c перекрестной рифмой, и осознание 14-й строки как заключительной создавало эффект неожиданности в самый последний момент, в конце этой строки и всего стихотворения – в рифме. Для создания такого эффекта достаточно было использовать рифмовку во всем сонете либо исключительно на мужских, либо только на женских рифмах, а в случае использования в одном сонете и тех, и других пользоваться рифмами одного типа в сонетном замке и в первой и третьей строках третьей строфы, как наиболее близкой к замку и поэтому подготавливающей «эффект неожиданности»; в крайнем случае, для создания этого эффекта рифмовка сонетного замка должна была быть «поддержана» просто наличием рифмы того же типа в какой-нибудь одной, любой из строф.

Из 154 сонетов шекспировского цикла один, 126-й, заключительное стихотворение «мужской» части, сонетом вообще не является: в нем 12 строк, срифмованных между собой попарно. Все остальные 153 стихотворения написаны в форме английского сонета пятистопным ямбом (кроме 145-го, написанного 4-стопником) с перекрестной рифмой; при этом в 107 сонетах использована рифмовка одного типа (либо только мужские, либо только женские рифмы). В остальных 46 сонетах имеет место смешанная рифмовка, но в 37 из них «принцип неожиданности» тоже строго выдержан: первая и третья строки третьей строфы заканчиваются такой же по типу рифмой, что и в сонетном замке. Только в 9 сонетах этот принцип не выдерживается «по всей форме», но в них есть «поддержка» рифмовке сонетного замка в 1-й или 2-й строфе (в 7 сонетах) или во 2-ой и 4-ой строчках 3-ей строфы (в 2-х сонетах).

Таким образом, принцип неожиданности в концовке сонета выдержан во всех 154 стихотворениях; из этого следует, что «эффект неожиданности» был для Шекспира важен и что, по мере их написания, сонеты предназначались для чтения вслух в кругу общения, ограниченном друзьями Шекспира: только в этом случае каждый сонет требовал такого строгого подхода, поскольку шутки сонетных замков были рассчитаны именно на неожиданность, а лирическая направленность – на усиление подчеркнутой сентенцией; в написанном же или напечатанном тексте читатель видел весь сонет разом, и никакие ухищрения не могли бы создать иллюзию наличия четвертой строфы там, где очевидно оставалось одно двустишие. Такой вывод, помимо того, что он определяет выбор типа рифмы в сонетном замке перевода в зависимости от рифмы первой строки сонета или его третьей строфы, хорошо объясняет и упоминание Франсисом Мирезом в его книге «Сокровищница мудрости»[2] известности «сладких сонетов» Шекспира (sugared sonnets) среди его друзей, притом что текстов сонетов Мирез не имел.

Вообще «принцип неожиданности» достаточно широко использовался Шекспиром и его современниками – и не только в сонетах. В шекспировском сборнике «Страстный пилигрим»[3] этот прием имеет место и в концовках стихотворений с перекрестной рифмовкой, отличающихся от сонета количеством строф (елизаветинцы называли сонетами стихотворения, в которых до «замка» было и четыре и более строф), а в пьесах Шекспира, написанных белым стихом, то и дело встречаются эти неожиданно срифмованные парные строки, при переводе которых на русский язык следует учитывать чередование ударных («мужских») и безударных («женских») окончаний в предыдущих парным строках. В Честеровском сборнике «Жертва любви»[4], в той части, которая является поэтическим реквиемом Шекспиру, этот прием используют все поэты («Пеликан», «Хор поэтов», «Неизвестный», Д.Марстон, Д.Чэпмен, Б.Джонсон) едва ли не в каждом стихотворении.

Совершенно очевидно, что смешанный тип рифмовки в сонетах у Шекспира не является преднамеренным, что использование женских рифм в части строф – при преимущественно мужских рифмах в большинстве сонетов – у него спонтанно и что эта особенность сонетного цикла также не требует строгого воспроизведения (как и случайная лишняя строка в 99-м сонете или четырехстопник 145-го). Переводчик имеет возможность применить смешанную рифмовку в любом сонете, сделав соответствующую поправку при выборе типа рифмы сонетного замка.

Выявленный нами «принцип неожиданности» наводит на мысль, что Шекспир и его современники могли придти к форме английского сонета и не со стороны собственно сонета, а независимым путем, отталкиваясь именно от обычных стихов с перекрестной рифмой, которые с привлечением этого принципа – то есть при использовании двустрочного рифмованного «замка» – становились более эффектными и больше соответствовали аналитическому характеру английской поэзии. С другой стороны, сам факт наличия «замка» «обязывал»: к нему стягивалось все стихотворение, он был завершающей точкой движения мысли, а ее движение становилось стержнем поэтического «анализа». По этой причине Шекспир и не делит сонеты на строфы – не разделяет их «воздухом», как это обычно принято делать в стихах: для него важна именно непрерывность мысли, этапы движения которой нередко занимают строфу и более – иногда даже весь сонет состоит из одного предложения. Тому же как нельзя более соответствовали и стихотворный размер, и количество строк в сонете.

Шекспировский пятистопный ямб

Приверженность Шекспира и его современников к пятистопному ямбу по существу имеет те же причины. Английский ямб, при краткости звучания английской речи вполне емок и в четырехстопнике, однако четное число слогов, при обилии коротких слов в языке, невольно приводит к цезуре посреди строки, зачастую затрудняя аналитическую, «прозаическую» интонацию в поэтической речи. Между тем у Шекспира в стихах достаточно сильна смысловая, философская нагрузка: даже стихи о любви выглядят как иллюстрация к диалектике, и ход мысли является стержнем стихотворения. Это движение мысли требовало от размера «рассуждающей» интонации, и пятистопный ямб, с его гибкостью и возможностью несимметричного сдвига цезуры в любое место строки, как нельзя более подходил для этой цели. Пятистопным ямбом можно было разговаривать – это и стало причиной его широкого использования в пьесах; именно Марло и Шекспир ввели в драматургический обиход пятистопный безрифменный ямб.

Таким образом, размер был для Шекспира привычным, и «Сонеты» писались свободно, с той же пластикой, что и стихи пьес, и, скорее всего, с той же временной тенденцией к сближению рифмованного ямба с разговорной речью: в пьесах Шекспира количество ран-он-лайнз (run-on-lines – переносы, выбегания из строки в строку, в литературоведческой терминологии – амбанжаманты) с годами росло.

В ранних пьесах («Бесплодные усилия любви», «Комедия ошибок») высказывание укладывается в одну-две строки, но это – прокрустово ложе для хоть сколько-нибудь глубокой мысли, и Шекспир в трагедиях отказывается от этого ограничения. «Мысль начинает занимать четыре, пять, шесть строк, сколько понадобится, и число «run-on-lines» растет в геометрической прогрессии: в первых комедиях их 3 на 23 строки, в последних 21 на 24, т.е. нечто диаметрально противоположное».[5] Количество выбеганий в шекспировских пьесах настолько соответствовало тенденции постепенного раскрепощения речи драматурга, что впоследствии даже позволяло уточнять их датировку. В «Сонетах» же это существенно как обоснование принципа общего подхода к их переводу: у Шекспира весь сонет может состоять из трех, двух и даже одного предложения.

Сонеты Шекспира иногда рассматривают как некую философскую форму любовной лирики, предназначенную в большей степени для размышления, нежели для выражения чувства, – и в этом есть логика. Такому отношению к его сонетам способствует и наличие сонетного замка как заключительного вывода, как «синтеза» тезы и антитезы, часто подкрепленное самостоятельностью, законченностью каждой из трех строф. Тем не менее Шекспир не случайно не разделял их «воздухом» – для него была важна именно непрерывность движения мысли. Краткость английского языка позволяла Шекспиру передавать это движение образами, укладывающимися в строфы и даже в строки: Пастернак в «Заметках к переводам шекспировских трагедий» писал о «завидном лаконизме английской речи, позволяющей в одной строчке английского ямба охватить целое изречение, состоящее из двух или нескольких взаимно противопоставленных предложений». Попытки в переводе на русский, который в 1,5 раза «длиннее» английского, перелагать сонеты Шекспира такими же «квадратами» неизбежно приводит к деформации словаря переводчика, заставляя его искусственно выбирать в основном короткие слова, которых в нашем языке существенно меньше, и к излишней деформации смысла там, где мысль не удается заключить в четыреххстрочный период без потерь, – в то время как последующая (или предыдущая) строфа могла бы дать переводчику возможность перераспределить плотность перевода.

Поскольку мы не знаем точно, когда написан тот или иной сонет, да и рифмованный стих, вероятно, не в такой степени подчинен статистике выбеганий, как белые стихи его пьес, на наш взгляд, лучше следовать общему принципу сближения интонации сонета с естественной разговорной речью и, в случае необходимости (и, разумеется, возможности – в каждом таком случае рамки дозволенного определяются вкусом переводчика) не считаться с границами строк и строф: если только мы правы относительно общего замысла Шекспира, можно быть уверенными, что он на нашем месте поступал бы так же.

Что же касается количества строк, то и здесь английские поэты могли придти к нему не со стороны сонетной формы, а своим путем: трех строф им обычно оказывалось достаточно для посыла и развития мысли, а двух строк – для логического завершения поэтического образа.

Внешняя форма "Сонетов"
и русская традиция переводов

Как уже упоминалось, английский язык в произношении в 1,5 раза короче русского, что всегда создавало проблемы русским переводчикам сонетов Шекспира. Свободный поэтический перевод стихов позволяет использовать принцип эквиритмии и увеличивать длину строки и количество строф, а в пьесах – деформировать текст, укорачивая одни куски и удлиняя другие. Тем не менее все русские сценические редакции пьес Шекспира – это сокращенные переводы; в противном случае русские спектакли шли бы по 4,5 – 5 часов, что мало какой современный зритель в состоянии выдержать. Переводчику неизбежно приходится «выбирать и чем-то жертвовать» (Пастернак); еще актуальнее этот принцип – в переводах сонетов, где размер и количество строк общеприняты, несут эмоциональную и смысловую нагрузку и никаким изменениям не подлежат в принципе. При переводе английского пятистопного ямба на русский раньше использовали шестистопник, но он в выразительности уступает пятистопному ямбу из-за часто возникающей «симметричности», сводящей его к трехстопнику, и переводчики постепенно перешли на размер оригинала.

Фактор невозможности изменения размера усиливается невозможностью изменения и количества строк, жестко заданного сонетом, и в этом случае принцип «выбирать и чем-то жертвовать» становится чуть ли не определяющим, поскольку именно здесь прежде всего и сказывается индивидуальность каждого переводчика.

В русской традиции перевод внешней формы сонетов Шекспира претерпел любопытную трансформацию. В первом полном стихотворном издании «Сонетов» (перевод Н.Гербеля, 1880) переводчик использовал шестистопный ямб с чередованием мужской и женской рифм, получив, по сравнению с оригиналом, от 20 до 36 дополнительных слогов на каждое стихотворение, что было совсем немало и давало ему возможность обходиться без большого количества выбеганий, укладывая смысловые периоды в строку-две. В венгеровском Собрании сочинений Шекспира «Сонеты» перевели (1904 г.) более 20 переводчиков, и часть сонетов, примерно четверть цикла, была переведена пятистопным ямбом, а потому количество выбеганий хоть и незначительно, но все же увеличилось.

Следующий полный стихотворный перевод «Сонетов» был сделан братом композитора Модестом Чайковским (1914), и выполнен он был весь пятистопным ямбом с правильным чередованием мужской и женской рифм, что давало всего лишь по 6 – 8 дополнительных слогов на сонет, да и то не всегда. Количество выбеганий в переводах возросло.

В дальнейшем тенденция отказа от шестистопного ямба и перехода на пятистопник в переводе «Сонетов» утвердилась; однако при этом переводчики – С.Маршак (1948) и А.Финкель (1977) – постарались перевести сонеты – исходя из общего тяготения советской школы художественного перевода к «точности» – поближе к размеру оригинала. В результате каждый из них перевел часть «Сонетов» пятистопным ямбом с только мужскими рифмами, что, как это ни парадоксально, привело к уменьшению выбеганий и ухудшению качества переводов.
Использование в русском стихе одних мужских рифм заставляет переводчика уменьшать смысловые периоды, что сказывается на свободе дыхания стиха: в русской поэзии эта рифмовка из-за того и не прижилась, что мужская рифма нами традиционно воспринимается как пауза или концовка – как остановка (М.Гаспаров). Буквальное следование размеру оригинала в этом случае – конечно же шаг назад.

В самом деле, у нас до сих пор чередование одних мужских рифм принято только в детских или юмористических стихах, где смысловые периоды ограничены строкой или двумя, или в александрийском стихе, используемом относительно редко. В русской поэзии очень мало хороших стихов, написанных на одних мужских рифмах, – буквально единицы (хотя среди них – «Мцыри» Лермонтова и фрагменты «Высокой болезни» Пастернака); стихи И.Бродского выдерживают такую рифмовку только благодаря преувеличенной длине строки. (Да и Лермонтов пользовался рифмовкой на мужских рифмах только в ранних стихах, когда он был под сильным влиянием английской поэзии, а в «Мцыри» применен «александрийский стих»: рифмовка в поэме не перекрестная, а парная.) Не случайно в стихотворении «Сонет» Пушкин использует в пятистопном ямбе чередование мужской и женской рифм («Суровый Дант не презирал сонета, В нем жар любви Петрарка изливал...»), а применяя александрийский стих – вводит и женскую рифму:

Угрюмый сторож муз, гонитель давний мой,
Сегодня рассуждать задумал я с тобой.
Не бойся: не хочу, прельщенный мыслью ложной,
Цензуру поносить хулой неосторожной...

Среди почти 700 оригинальных и переводных сонетов, опубликованных в антологии «Русский сонет» (М., 1983), не наберется и десятка, написанных с чередованием только мужских рифм. Замечательный перевод 66-го сонета, выполненный Пастернаком, – исключение, уместно проверяющее общее правило: удача связана с тем, что в 66-ом сонете каждая строка имеет законченный, формулировочный смысл, таких сонетов у Шекспира больше нет. Опубликованный Пастернаком одновременно с 66-м перевод 73-го сонета, тоже выполненный с чередованием только мужских рифм, из-за этого заметно проигрывает. Но мог ли гениальный поэт и переводчик не понимать это и почему он именно так перевел эти два сонета? Ответ нетривиален, и начать придется издалека.
Продолжение следует



[1] «Краткая литературная энциклопедия» в 9 томах, М., 1962 – 1978; т. 7, стр. 67.
[2] F.Meres, Palladis Tamia, 1598.
[3] W.Shakespeare, The passionate pilgrim, L., 1599.
[4] Love martyr, or: Rosalin`s complaint; L., 1612 (?).
[5] В.Шекспир, Полное Собрание сочинений п/ред. С.Венгерова, в 5т.; т. 4, СПб.,1908, с. 478.

ВЛАДИМИР КОЗАРОВЕЦКИЙ: ЗАМЕТКИ К ПЕРЕВОДАМ ШЕКСПИРОВСКИХ СОНЕТОВ -1

У этой статьи, так же как и у моих переводов «Сонетов» Шекспира, – 25-летняя история.  Первоначально я не собирался переводить этот цикл – во всяком случае, целиком – я лишь хотел сформулировать современные требования к таким переводам. Однако уже при переводе «пробной партии» у меня появились настолько интересные соображения, что я тут же начал писать об этом статью. Одновременно мне пришлось заново перевести уже переведенное, что, в свою очередь, привело меня к пересмотру уже сформулированных требований к переводам.

В конечном итоге требования оказались таковы, что я задал себе вопрос: могу ли я перевести сонеты Шекспира в соответствии с требованиями, которые я же и сформулировал? Планка казалась недосягаемой, но я решил доказать, что я не только прав в своих теоретических выкладках, но и в состоянии эту высоту преодолеть. Правоту надо было подтверждать большим количеством переводов, не потеряв при этом главной задачи: переводы должны были отвечать и требованию поэтического уровня. Я решил перевести половину цикла.

Работа затянулась на долгие годы. За это время я опубликовал первый вариант статьи «”Сонеты” Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?» (альманах «Поэзия» №50, 1988) и не раз дополнял ее, у статьи, теперь получившей название «Заметки к переводам шекспировских сонетов», появилась историко-литературная часть «Человек тысячелетия», а когда число выполненных переводов достигло сотни, я понял, что надо переводить весь цикл, чтобы меня не упрекнули в том, что я «сломался».

В результате в 2009 году, к 400-летию первого издания «Сонетов» на английском, вышло первое издание моего полного перевода «Сонетов», тоже never before imprinted, в 2-томах: прозаический перевод (впервые после перевода А.Соколовского 1915 года), с английскими текстами, и стихотворный. Во втором издании, однотомнике 2016-го года, который вышел к 400-летию со дня смерти Шекспира, прозаическими переводами пришлось пожертвовать. Эта книга есть в продаже в московских магазинах «Библиоглобус» и МДК на Арбате и в интернет-магазине «Озон».

Оглядываясь назад, я иногда задаю себе вопрос: стал ли бы я переводить шекспировский сонетный цикл из 154 стихотворений, если бы знал, что мне придется переводить его весь и по жестко сформулированным мною же правилам? Отвечаю: не уверен. Скорее всего, не стал бы. Правда, я отвечаю на этот вопрос сегодня, когда знание английского столь распространено, что необходимость в таком переводе стала существенно меньшей, если не минимальной. И все же есть надежда, что для кого-то проделанная мной работа будет полезна и поучительна, а некоторые переводы и вообще придутся по душе.

В качестве зачина – истории того, как это все происходило – привожу главку из моей книги муаров «Как не стать писателем», ставшую предисловием к моему изданию "Сонетов" 2009 года.

ПРЕДИСЛОВИЕ К 1 ИЗДАНИЮ

Году в 83-м, однажды, под настроение, я перевел 90-й сонет Шекспира. К тому времени я уже перевел несколько стихотворений Байрона и Шелли, но на Шекспира я «замахнулся» не из тщеславия: из шекспировской любовной лирики мне было интересно перевести стихотворение разрыва, поскольку такие стихи у любого поэта эмоционально наиболее яркие. Переведя сонет, я заглянул в перевод Маршака – скорее по инерции, чем в ожидании увидеть поэтический шедевр; как и следовало ожидать, его перевод меня не устроил. Я закрыл его переводы, наугад перевел еще 5 сонетов – и снова сравнился с Маршаком. Его переводы оказались настолько не в моем духе, что я закрыл их совсем и решил, не оглядываясь в дальнейшем на чужие переводы, перевести побольше, чтобы вжиться в ритм, настроение и сюжет этого сонетного цикла.

Настроившись на пятистопный ямб с перекрестной рифмой, я довольно шустро перевел штук 30 сонетов, но что-то меня остановило – некое подозрение, что тут что-то не так, что все не так просто и что к этим сонетам надо бы как следует присмотреться. Я отложил работу и стал начитывать доступную литературу о «Сонетах», собрал все имевшиеся в Ленинке публикации русских переводов сонетов Шекспира от начала ХIХ века до сегодняшнего (то есть тогдашнего) дня, отксерокопировал Variorum Х.Э.Роллинза (A new variorum edition of Shakespeare. The sonnets. Ed. by H.E.Rollins. Phil. and Lond., 1944; книги целиком ксерокопировать было запрещено, я копировал по частям и целый месяц ездил в Ленинку каждый день, как на работу) – и вернулся к своим опытам. Они оказались не так хороши, как мне показалось сначала, требовали серьезной правки – но, главное, я отчетливо увидел некоторые особенности сонетов и уже сделанных мной переводов, которые поставили меня перед необходимостью принять некие принципиальные решения, прежде чем продолжить эту работу.

Во-первых, я обнаружил, что некоторые стихи, которые я переводил как любовную лирику, обращенную к женщине, очевидно адресованы мужчине. (О том, что у шекспировского сонетного цикла может быть какая-то иная, необщепринятая структура, мне тогда и в голову не приходило.) Умом-то я понимал, что в жизни такое бывает, но искренне переводить такие стихи я был не в состоянии. Я долго ломал голову, как бы мне сохранить эту любовную лирику и для «традиционного» читателя, и нашел ответ в некоторых уже существовавших переводах: пол адресата надо было скрыть (что, собственно, и имело место в оригинале, поскольку в английском нет гендерных окончаний у глаголов и прилагательных). Так я пришел к необходимости передачи в большинстве переводов двойного адресата, заложенного английской грамматикой и в подлинниках.

Во-вторых, я обнаружил, что в шекспировских сонетах имеет место игра слов, которую до меня почему-то никто не переводил и которую, как я считал, переводить не мешало бы, а в некоторых сонетах – просто необходимо, иначе терялся заложенный Шекспиром в эту игру смысл.

В-третьих, само обращение к переводу игры слов – притом что для этого мне приходилось использовать игру слов на русском, построенную и на использовании сленга, – существенно укрепляло и мое принципиально иное отношение к словарю переводов сонетов Шекспира, общепринятое представление о котором было сформировано почти сорокалетней монополией переводов Маршака. Меня и раньше удивляла любовь современных переводчиков английской (и не только) классики к употреблению  таких слов, как «чело», «уста», «краса», «власы», «ланиты» и тому подобных архаизмов; я же не только запретил себе на дальнейшее какое бы то ни было употребление архаики, но даже не позволял себе использование старых форм «коль» и «иль», односложность которых так соблазнительна в переводах стихов с английского.

В-четвертых, я упорно чередовал женскую и мужскую рифмы (в отличие от почти повсеместной мужской рифмы в оригинале) и свободно пользовался в переводах теми же рифмами, что и в своих стихах, – преимущественно обычными, но иногда и ассонансными, омонимическими, составными.

К этому времени я уже успел поинтересоваться отношением маститых советских переводчиков к таким переводам классики и понимал, что хода моим переводам не будет. Тем не менее я решил продолжать переводить «Сонеты», время от времени возвращаясь к уже переведенным стихам и продумывая аргументы в пользу моего подхода к поэтическому переводу в мысленном споре с адептами советской переводческой школы. И тут мне представилась возможность эти аргументы высказать если и не в печати, то, по крайней мере, вслух.

Будучи под Новый год в Ленинграде, где у меня было много друзей, я обмолвился одной своей приятельнице, что перевожу сонеты Шекспира, и она сказала, что ее знакомый шекспировед занимается организацией юбилейного мероприятия – в 1984 году исполнилось 375 лет первому изданию «Сонетов». Она предложила поговорить с ним, с тем чтобы я принял участие в юбилее, который должен был отмечаться в Ленинграде. Будучи в глубине души уверен, что с моими принципами перевода мне вряд ли удастся «прорваться» на это мероприятие всесоюзного масштаба, я не раздумывая согласился и уехал в Москву.

Я уже забыл об этом разговоре, когда неожиданно получил из Ленинграда письмо:

«Уважаемый Владимир Абович!
Сообщаю Вам, что Шекспировские чтения, проводимые в этом году Ленинградским отделением Шекспировской комиссии АН СССР совместно с секцией художественного перевода Ленинградской писательской организации и посвященные теме «Сонеты Шекспира», состоятся в среду 17 апреля с.г. в 18 ч. в Доме писателя им. В.В.Маяковского (ул. Воинова, д.18). Согласно нашей предварительной договоренности в программу вечера включено Ваше выступление с чтением своих переводов сонетов Шекспира.
Ждем Вас в Ленинграде.
С уважением
Председатель Ленинградского отделения
Шекспировской комиссии АН СССР
доктор филологических наук Ю.Д.Левин
24 марта 1985 г.»

Блат – блатом, но «незатейливость», с какой я получил возможность – согласно «предварительной договоренности», без какой бы то ни было проверки уровня моих переводов – принять участие в этих всесоюзных академических «чтениях» вызвало у меня тогда двойственное чувство – легкой радости, смешанной с тяжелым подозрением. Потом-то я понял, что эти «чтения» проводились «для галочки», что качество переводов никого не интересовало, что приглашались специально совсем неизвестные переводчики из разных городов, от которых не ожидалось никаких сюрпризов, и что, по какому-то случайному стечению обстоятельств, именно мне суждено было стать возмутителем спокойствия.

Вели этот однодневный семинар А.Аникст и Ю.Левин; были приглашены, кроме меня, еще четверо переводчиков (один из них – Павел Нерлер, имена других уже не помню) – каждому из нас заранее было задано перевести 10 сонетов (2, 12, 55, 66, 73, 90, 110, 128, 129 и 130 – может быть, в каком-то номере я и ошибаюсь, много лет прошло). Каждый из нас должен был выйти на сцену, к зрителям (дело было в каком-то полупустом зале Дома писателя), и прочесть свои переводы; я испросил разрешения еще и прочесть небольшой доклад.

Мой доклад был выслушан и зрителями, и «президиумом», состоявшим из сидевших на сцене Аникста и Левина, благожелательно: никто вроде бы не возражал против того, чтобы переводить игру слов или переводить сонеты с двойным адресатом – обращенными одновременно и к мужчине, и к женщине. Но когда я закончил чтение и ушел с трибуны, вместо жидких аплодисментов, которыми провожали выступавших до меня, в зале наступила оглушительная тишина: не было ни единого хлопка.

Я понял, что главной причиной такого приема стал 130-й сонет, который был в списке и чтении последним: хотя в своем докладе я и объяснил, что 130-й сонет – шекспировская пародия на современных ему сонетистов, текст моего перевода пародии оказался шокирующим. Вряд ли кто догадался тогда, что в своем переводе я пародирую именно 130-й сонет в переводе Маршака, поскольку я этого не афишировал, но подсознательно мой вызов уловили – и соответственно мне ответили. В гардеробе люди, сидевшие в зале, одевались рядом со мной, и я слышал, как кто-то сказал: «А этого москвича расстрелять мало!» За что именно расстрелять, я так и не узнал, как и то, что же он подразумевал под этим «мало».

Перед отъездом я поинтересовался, не переводит ли кто-нибудь «Сонеты» Шекспира в Ленинграде, и мне назвали И.М.Ивановского. Я узнал его телефон, позвонил, и он пригласил меня к себе. Мы поговорили, почитали друг другу переводы, и вот именно это наше чтение вслух окончательно укрепило меня в мысли, что переводить стихи с перекрестной рифмовкой, пользуясь только мужскими рифмами, русской поэзии противопоказано. Мы взаимно дипломатично промолчали по поводу наших переводов и расстались вполне дружелюбно, но эта встреча подтвердила мои подозрения относительно цели ленинградской тусовки, на которую и не подумали пригласить профессионального переводчика – а ведь он  уже тогда перевел весь шекспировский сонетный цикл.

Тем не менее мы с Аникстом обменялись телефонами и уже в Москве несколько раз перезванивались, но в последний раз, убедившись, что я твердо стою на своих позициях, в том числе – и по отношению к переводам Маршака, и ни грана не уступаю ни по одному из выдвинутых мной положений, разозлившись, он бросил трубку. Так я и остался ни с чем – то есть со своими переводами и со своими принципами, удостоившись лишь упоминания моего перевода замка 129 сонета в академическом сборнике «Шекспировские чтения 1984». А между тем количество переведенных сонетов постепенно росло, потом выросло и количество принципов – и мне опять пришлось переделывать чуть ли не половину переводов, что оказалось труднее, чем переводить заново.

Одновременно, раззадоренный приемом моих тезисов и переводов в Ленинграде, я превратил тот небольшой доклад, с которого начались мои размышления над «Сонетами» Шекспира, в статью и стал показывать всем, кто соглашался ее прочесть. Надо сказать, что интерес проявили все, к кому я обращался: понимание того, что переводы Маршака себя изжили, носилось в воздухе; к тому же их авторитет уже был поколеблен статьей Н.Автономовой и М.Гаспарова «Сонеты Шекспира – переводы Маршака», опубликованной в 12 номере «Вопросов литературы» за 1969 год. Реакция на мою статью, в зависимости от отношения к переводам Маршака и вынужденной дипломатичности, соответствовавшей «посту», который они занимали, у каждого прочитавшего была самой разной.

В.Перельмутер (тогда главный редактор журнала «Литературная учеба») не увидел в моей статье ничего полезного ни для себя лично, ни для журнала – он сразу увидел, что я конфронтирую и с Маршаком, и со всей советской переводческой школой, и от разговора ушел.

Е.Витковский в качестве предисловия к разговору произнес свою сакраментальную фразу – мол, в редакцию каждого литературного журнала раз в месяц кто-нибудь приносит новый полный перевод «Сонетов» Шекспира. Нужно отдать ему должное: эту фразу он придумал, когда реальная ситуация была все же не такой, как сегодня, уловив саму тенденцию; ведь сегодня количество опубликованных только на бумажном носителе переводов шекспировского сонетного цикла исчисляется десятками! Затем он прочитал статью и сказал, что ему однажды пришлось столкнуться с проблемой передачи двойного адресата в большом количестве стихотворных переводов – если меня не подводит память, он говорил о переводах с испанского, – а на прощанье, дипломатично выразив и свое отношение к «Сонетам» Шекспира, и к проблематике их переводов, подарил мне текст пародии на переводы 66-го сонета (а фактически – и на сам сонет), написанной им совместно с А.Барановым и А.Штейнбергом. Как я понял из нашего последнего общения с ним в Интернете на его сайте «Век перевода» (я поставил туда тезисный вариант своей статьи), его скептическое отношение к проблеме перевода шекспировских сонетов сохранилось и по сегодня.

В Институте мировой литературы статья понравилась П.Палиевскому, тогда зам. директора ИМЛИ, и разозлила Д.Урнова; у меня сохранилась его рецензия на мою статью, где Урнов, как опытный демагог, темнил, вроде бы соглашаясь с некоторыми моими доводами – например, по поводу игры слов – и одновременно пытаясь хоть как-то защитить Маршака (я привожу ее с подробными параллельными комментариями на моем, посвященном переводам сонетов Шекспира сайте http://shake-speare-sonnets.narod.ru).

В Институте русского языка статья заинтересовала М.Гаспарова: ему особенно понравилось определение, которое мной было дано Маршаку: «ярко выраженная посредственность»; видимо, он был под сильным впечатлением от работы с маршаковским архивом – он был тогда председателем комиссии по литературному наследию писателя. Правда, я почувствовал, что ему было несколько неловко, когда зашла речь про его «окольную» статью о переводах Маршака в «Вопросах литературы», – и напрасно: я-то понимал, что ему – пусть и в осторожной форме, «огородами» – все-таки удалось показать, чего стоят эти переводы, а мне, с моей откровенностью и категоричностью, публикация, похоже, вообще не светила.

Время от времени я «высовывал нос», с надеждой осматриваясь в поисках кого-нибудь, кто переводил бы, придерживаясь сходных с моими принципов, не находил – и упорно продолжал переводить, поскольку понимал, что некоторые из положений, сформулированных в статье, требуют подтверждения именно большим количеством переводов. И вдруг мне повезло (во всяком случае, так я тогда подумал): альманах «Поэзия» взял мою статью – я полагаю, не столько из интереса к проблеме перевода шекспировских сонетов, сколько из нелюбви к Маршаку. Под псевдонимом «Владимир Казаров» статья «“Сонеты” Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?» была опубликована в 1988 году, в юбилейном, 50-ом номере, но прошла «незамеченной»: все дружно сделали вид, что ее просто не существует.

(Единственная известная мне реакция последовала года через два. Из Ленинграда приехал переводчик К., прочитавший мою статью, и предложил переводить сонеты Шекспира вместе: он переводит весь текст, а я – игру слов. Мне стоило большого труда не рассмеяться, хотя улыбки я тогда и не сдержал; объяснять ему, что стихи вдвоем не переводят, я не стал и от предложения отказался. Надеюсь, он нашел себе соавтора.)

Шли годы, я потихоньку, никому не мешая, переводил сонеты, как вдруг, словно гром среди ясного неба, разразилась книга И.М.Гилилова «Тайна Великого Феникса, или Игра об Уильяме Шекспире». Основательность его анализа сборника «Жертва любви» заставили меня всерьез отнестись и к его кандидатуре Роджера Рэтленда на «пост» истинного Шекспира; я даже заступился за Гилилова, когда «Новый мир» опубликовал оскорбительную рецензию А.Злобиной на его книгу. Предложив мой ответ на ее рецензию, как и полагается, в первую очередь  «Новому миру» (А.Василевский лично прочитал мой материал), я,  после его отказа, опубликовал его в «ЛитОбозе» Виктора Куллэ. Мы познакомились с Гилиловым; его книга абсолютно убедила меня, что Уильям Шакспер не мог быть Шекспиром, но вот что касается «Сонетов» Шекспира, Рэтленд вызывал у меня стойкое сомнение как автор первых 17 сонетов – и не только их

В это же время, познакомившись с интересной публикацией А.Н.Баркова по «Евгению Онегину» в пушкинской газете «Автограф», я списался с ним, и он прислал мне свою работу ««Гамлет»: трагедия ошибок или трагическая судьба автора?» (А.Н.Барков, П.Б.Маслак: «У.Шекспир и М.Булгаков: невостребованная гениальность»; Киев, 2000.)

И в нашей электронной переписке, и в открытом письме Гилилову, поставленном Барковым в Интернет, он, высоко оценивая сделанное Гилиловым, тем не менее доказывал, что Рэтленд к шекспировскому псевдониму отношения не имел и что основным автором был Кристофер Марло, – не исключая при этом участия в псевдониме Френсиса Бэкона и Елизаветы Рэтленд. Интервью, которое я взял у Баркова, было опубликовано в «Новых известиях» в 5 номерах подряд: «Новые известия», 2002, 23 ноября («Кто утопил невинную Офелию?», 26 ноября («Не лежащий в своей могиле»), 27 ноября («Шекспир – дело семейное») – по Шекспиру, 28 ноября («Пупок чернеет сквозь рубашку») – по «Евгению Онегину», и 10 декабря («Метла Маргариты» – по «Мастеру и Маргарите».


Интервью стало  сенсационным; в заключительной – по Шекспиру – публикации («Шекспир – дело семейное») я, с разрешения редколлегии «Новых известий», пригласил Гилилова ответить Баркову на его аргументы на страницах газеты; он промолчал, несмотря на мои неоднократные напоминания.

Я и до знакомства с работами Баркова интуитивно чувствовал, что часть сонетов написаны женщиной, а все первые 17 сонетов, с моей точки зрения, были написаны матерью сыну. Мне оказалась весьма близкой мысль Баркова, что структура «Сонетов» диалогична, что часть сонетов является диалогом между поэтом-мужчиной и поэтом-женщиной. Более того, в процессе перевода цикла я пришел к выводу, что в нем должно быть как минимум два диалога и что, кроме монологов «юноша – женщине», «мужчина – женщине», «мужчина – юноше» и диалога «мужчина – женщина», должен быть еще и диалог «мужчина – мужчина». Только так я мог разумно объяснить присутствие гомосексуальных мотивов в цикле и обилие повторов мысли о вечной жизни адресата того или иного сонета – разумеется, вечной жизни в стихах пишущего сонет.

Поскольку расстановка сонетов в цикле имеет явно искусственный характер, то даже предположительные границы диалогов и монологов условны. Но существование таких «подциклов» подтверждается и двойной концовкой «Сонетов»: сонеты 153 и 154 так похожи, что разумной необходимости в этом повторе нет – если только каждый из них не является самостоятельной концовкой другого монолога или диалога.

Состав и границы монологов и диалогов выяснить пока никому не удалось. Такую попытку сделал С.Степанов («Шекспировы сонеты, или игра в игре»; СПб., 2003), но он исходил из того, что весь цикл – это один диалог, между Роджером и Елизаветой Рэтленд, и, в поисках истинного порядка расположения сонетов в цикле, как мне кажется, ошибся в выборе перестановочного шифра, поскольку в двух или трех местах разбил последовательность сонетов, обязательно идущих подряд. Тем не менее, его догадка, что шифровальный ключ к расстановке сонетов в цикле содержится в «Плаче Розалин», опубликованном в первом издании «Сонетов», представляется мне плодотворной. В любом случае, если я не хотел, по мере уточнения порядка сонетов в цикле и того, кто именно и кому написал тот или иной сонет (а по поводу всех сонетов Шекспира это может быть и не узнано при моей жизни), снова переделывать переводы, мне надо было там, где этого требовал подлинник, «скрывать» и пол адресата, и пол автора.

Часть переводов опять пришлось переделать; к тому же Барков показал, что использование таких слов, как «король», «королева», «принц», «дитя государства» в этом цикле отнюдь не метафорично и связано с происхождением автора (или авторов), и мне пришлось проверить ряд переводов и по этому признаку.

Наконец, чтобы избежать смысловых ошибок в переводах и помочь избежать их будущим переводчикам, я сделал и полный прозаический перевод сонетов Шекспира: последний прозаический перевод «Сонетов» был сделан А.Соколовским в 1915 году, устарел и содержит смысловые ошибки. И стихотворный, и прозаический переводы выполнены в полном соответствии с английской грамматикой и в отношении пола автора и адресата каждого сонета допускают любое прочтение, какое допускает подлинник. Таким образом, мне удалось отделить проблему перевода сонетов Шекспира от проблемы шекспировского авторства.

Чтобы у читателя не создалось ощущения искусственности в столь усложненном подходе к переводам сонетов Шекспира (как и надуманности самой проблемы шекспирова авторства), я включил в первый том издания мою работу «Человек тысячелетия», где подводил самый общий итог исследованиям этой проблемы. Я надеюсь, что она убедит даже предубежденного читателя в том, что проблема шекспировского авторства не только не надуманна, но и, наоборот, имеет весьма серьезное обоснование. Более того, из этого материала видно, что проблема не потеряла злободневности и остроты за 400 лет ее существования.

Уже в первых моих переводах переводческая работа и переводческие принципы были так переплетены, что сегодня вряд ли возможно понять, что было сначала – курица или яйцо. Сложность решения этой вечной проблемы я вполне осознал, пытаясь разобраться, сонеты ли переводились, чтобы доказать реализуемость принципов перевода шекспировских сонетов, сформулированных в моей статье «”Сонеты” Шекспира: проблема перевода или проблема переводчика?», или статья писалась, чтобы показать, чем я руководствовался в процессе перевода. Полагая, что здесь имеет место диалектическое единство, я пришел к выводу, что публиковать статью и переводы надо вместе.

Однако «вместе» отнюдь не означает «под одной обложкой». Утвердившаяся традиция публиковать переводы вместе с английскими текстами хороша, но наличие и прозаических, и стихотворных переводов каждого сонета делает такое издание громоздким и неудобочитаемым, поскольку у этих переводов разные задачи. Я решил, что английские тексты будут уместны в первом томе, для проверки и подтверждения точности прозаических переводов, максимально близко передающих образную, метафорическую сторону стихов, тогда как стихотворные переводы в таком подтверждении не нуждаются принципиально. Зато для того, чтобы «войти» в стиль шекспировских сонетов в стихотворных переводах, главной задачей которых является передача поэтической интонации стихов, полезно познакомиться с моей статьей, которую в этом издании я назвал «Заметками к переводам шекспировских сонетов»; они помещены во второй том, вслед за стихотворными переводами.

С тем я и запускаю двухтомник в печать, совместив с четырехсотлетним юбилеем первого английского издания мой 25-летний юбилей работы над переводами, тоже never before imprinted.
                                                                                                                                  В.К.
Апрель 2009

Предисловие к 2-му изданию

Если 1-е издание моих переводов 2009 года было приурочено к 400-летию первого издания шекспировских «Сонетов», то 2-е выходит к другой годовщине: 23 апреля человечество будет отмечать 400-летие со дня смерти Уильяма Шекспира. Между тем в 1616 году на это событие не откликнулся ни один поэт или драматург, ни один литератор, издатель или актер, – как если бы такого человека вообще не существовало, – при том что при жизни творчество Шекспира собрало все возможные хвалебные эпитеты.


Приведенное противоречие – лишь одна из множества тайн, окружающих это имя. Сегодня, издавая (или переиздавая) перевод «Сонетов» Шекспира, невозможно этих тайн не коснуться.

Стихотворные переводы, так же как и статья о принципах перевода шекспировских сонетов, публикуются с небольшими изменениями; статья о тайне шекспировского псевдонима расширена и снабжена иллюстрациями. Из-за кризиса, ради удешевления издания, прозаическими переводами и английскими текстами временно пришлось пожертвовать.
В.К.
Апрель 2016
Продолжение следует.